В стихотворении ‘Легенда о мертвом солдате’ сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, – давно уже только призрак, люди, провожающие его, – филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно – в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. ‘Баллада о матери и солдате’; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

В годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения – всегда революционный призыв: таковы ‘Песня единого фронта’, ‘Померкшая слава Нью-Йорка, города-гиганта’, ‘Песня о классовом враге’. Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20-х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение-раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта – это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения ‘Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом’ – попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт-лирик помог Брехту-драматургу.

В 20-е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик – реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20-е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник ‘Против театральной рутины’ и ‘На пути к современному театру’. Позднее, в 30-е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах ‘О неаристотелевской драме’, ‘Новые принципы актерского искусства’, ‘Малый органон для театра’, ‘Покупка меди’ и некоторых других.

Брехт называет свою эстетику и драматургию ‘эпическим’, ‘неаристотелевским’ театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис – необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В ‘Жизни Галилея’ он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что ‘голодать’ – это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу’. Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, ‘дискуссия о поведении короля Лира’ и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: ‘так было всегда, это естественно’.

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно-наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть ‘рупорами идей’, что это снижает художественную действенность пьесы: ‘…на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена – не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела…’

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр – подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь ‘естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах’. Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX – начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках ‘Трехгрошовой оперы’ в 1928 и 1946 гг.).

Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность – и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача ‘эпического театра’ – заставить зрителей ‘отказаться… от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же’. Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, ‘неидеальные’ пути разоблачения капиталистического общества. ‘Политический примитив’, по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который ‘способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными’.

Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини ‘Кавказского мелового круга’ Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес-притч или пьес-парабол. Но в плане социально-психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. – историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: ‘Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания’.

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип ‘очуждения’ – он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. ‘Очуждение’ у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает ‘очуждение’ важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально-психологической полноты среды – ‘фальстафовского фона’ – недостаточно для ‘эпического театра’. Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в ‘Капитале’ Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в ‘завороженном’, ‘сокрытом’ виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям ‘видимость вещей’. Эта ‘объективная видимость’ скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, – это ‘очуждение’, т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

‘Объективная видимость’, как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая ‘подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания’. В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, ‘молвой’, ‘сплетней’. Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь ‘молва’, ‘объективная видимость’, разоблачает и экзистенциализм как новую ‘молву’, как новую ‘объективную видимость’. Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает ‘объективную видимость’ и поэтому менее служит реализму, нежели ‘очуждение’. Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение – путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, ‘нетерпелив’. Ибо вживание не делает различия между истиной и ‘объективной видимостью’.

Пьесы Брехта начального периода творчества – эксперименты, поиски и первые художественные победы [1] . Уже ‘Ваал’ – первая пьеса Брехта – поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям ‘Ваал’ близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера ‘решающе важной’, ‘изменившей положение в европейском театре’. Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни – счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта – и это должен воссоздать театр – словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти ‘объективной видимости’, она питает его скорбь, создает язык отчаяния, ‘сплетни’, то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско-психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала – это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

‘Что тот солдат, что этот’ – яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы – зонг, опровергающий афоризм ‘Что тот солдат, что этот’, Брехт ‘очуждает’ молву о ‘взаимозаменяемости людей’, говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь – цепь экспериментов, реплики – не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем ‘очуждение’ этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес ‘Трехгрошовая опера’ (1928), ‘Святая Иоанна скотобоен’ (1932) и ‘Мать’, по роману Горького (1932).

За сюжетную основу своей ‘оперы’ Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея ‘Опера нищих’. Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах ‘эпического театра’. Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. – в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.

Стихотворения начала 30-х годов [2] были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип ‘очуждения’.] Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца – под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933-1934 гг. поэт создает ‘Гитлеровские хоралы’. Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом – это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения ‘Все или никто’, ‘Песнь против войны’, ‘Резолюция коммунаров’, ‘Великий Октябрь’).

В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение – ‘Трехгрошовый роман’. На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант ‘Трехгрошовой оперы’. Однако ‘Трехгрошовый роман’ – совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо-бурской войной 1899-1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица – бандит Мэкхит, глава ‘империи нищих’ Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие – преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный ‘доктор социальных наук’. Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий – отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в ‘плавучих гробах’, которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит-нож спокойно разыгрывает оскорбленного ‘честного торговца’; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.

В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30-х годов, по мнению Брехта, – не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы – не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо-бурская война и фашизм для художника – это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды ‘Трохгрошового романа’ напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Оно было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции – ‘Матушка Кураж и ее дети’ (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30-х годов ‘Матушка Кураж’ звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность ‘эпического театра’ становится особенно ясной в связи с ‘Матушкой Кураж’. Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм – наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в ‘Матушке Кураж’ столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях ‘подлинный’ лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы – эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных ‘очуждений’ (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в ‘Матушке Кураж’ обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она – порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.

Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем-то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей ‘фальстафовский фон’. Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг – ‘Песня о великом смирении’. Это сложный вид ‘очуждения’, когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости ‘великого смирения’. На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении – это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов ‘мудрость’ героини, представляет собой непрерывный спор с ‘Песней о великом смирении’. Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает ‘о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии’. Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Пьеса ‘Жизнь Галилея’ имеет две редакции: первая – 1938-1939 гг., окончательная- 1945-1946 гг. ‘Эпическое начало’ составляет внутреннюю скрытую основу ‘Жизни Галилея’. Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.

В ‘Жизни Галилея’ – необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена – на рубеже XVI-XVII вв. – научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.

Брехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.

Брехт ‘очуждает’ представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: ‘…это была победа, но это был и позор – запрещенный прием’. Создавая ‘Галилея’, Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея – мечта Брехта о ‘сконструировавшейся’ в процессе научного мышления идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире – это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс – ‘накопление культуры исследовательского действия в самих личностях’ – прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего ‘процесса накопления исследовательской культуры’ силами реакции были исключены народные массы: ‘Наука ушла с площадей в тишь кабинетов’.

Фигура Галилея в пьесе – поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно-утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.

Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски-сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев ‘Жизни Галилея’ напоминают ‘поэтическое многословие’ шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое.

Пьеса-притча ‘Добрый человек из Сезуана’ (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека – доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт-драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту, – фею-нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски.

Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом. В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто ‘некоторое царство, некоторое государство’. Но это государство – капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де – это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма; Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь.

Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.

Два облика главной героини – это яркое сценическое ‘очуждение’, это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением ‘дурных времен’. Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе – инородное тело в человеке, что злой Шой Да – это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.

Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в ‘Трехгрошовом романе’ Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по-новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность ‘эпического театра’. Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение: жить самоотверженно – хорошо, но недостаточно; главное для людей – жить разумно. А это значит – построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма.

‘Кавказский меловой круг’ (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам-притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в ‘Добром человеке из Сезуана’ Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в ‘Кавказском меловом круге’ он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу.

Казалось бы, все в пьесе классически традиционно: не нова фабула (сам Брехт уже раньше использовал ее в новелле ‘Аугсбургский меловой круг’). Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма – ‘очуждением’. Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала.

В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике ‘Круга’, в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей. Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность.

Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с ‘аристотелевским’ театром, его концепция реализма как ‘очуждения’ встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу ‘хорошим признаком, признаком движения и развития’.

В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, – ‘Дни Коммуны’ (1949). Коллектив театра ‘Берлинер ансамбль’, руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям ‘эпического театра’. Брехт сам создает пьесу для своего театра. В ‘Днях Коммуны’ писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность ‘фальстафовского фона’). ‘Дни Коммуны’ – драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои – ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его ‘театра революции’, в особенности ‘Робеспьера’. И вместе с тем ‘Дни Коммуны’ – неповторимое, ‘эпическое’, брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и ‘эпический’ рассказ, глубокая ‘лекция’ о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.

Текст Брехта – это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры-лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу-классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее – вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник-философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте – под содержательность, ничтожеству – под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим представлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Геннадий Иванов

Последняя царица Египта из династии Птолемеев. Умная и образованная Клеопатра была любовницей Юлия Цезаря, после 41 года до н.э. — его женой. После поражения в войне с Римом и вступления в Египет римской армии Октавиана (Августа) покончила жизнь самоубийством. Образ Клеопатры получил отражение в литературе (У. Шекспир, Б. Шоу) и искусстве (Дж. Тьеполо, П.П. Рубенс и др.).

Клеопатра, возможно, самая легендарная женщина мира, о которой известно многое и… неизвестно ничего. Еще старик Шекспир пытался разгадать загадку «славной по отцу» — так переводится имя Клеопатры с греческого. Александр Сергеевич Пушкин также не остался равнодушен к прелестям египетской царицы и дал свою версию ее неотразимости. Да разве перечислишь всех художников, чье воображение волновал образ Клеопатры? Но вот ответить с ходу на вопрос — что же такое выдающееся совершила эта дама в истории, почему не дает она о себе забыть уже добрую тысячу лет — совсем непросто.
Рискнем предположить, что ее необыкновенный талант заключался в умении прожить блестящую, полную авантюр, опасностей и утонченных удовольствий жизнь. Одни люди наделены способностями к поэтическим упражнениям, другие без труда открывают законы природы, третьи отличились великими злодействами. Но трудно найти в истории личность, каждый день которой мог бы стать темой не одного занимательного романа. Она, что называется, умела сделать жизнь интересней, чем она есть.
Клеопатра происходила из замечательного греческого рода Птолемеев. Ближайший сподвижник Александра Македонского, друг его детских лет Птолемей I Сотер (Спаситель), очарованный красотами Египта, попросил себе в качестве воинской награды эту страну. Когда его великий властелин умер, то Птолемей забальзамировал труп Александра, отбыл в свое царство и обосновался в Александрии, названной так в честь Македонского. Здесь Птолемей основал знаменитую Александрийскую библиотеку, которая на долгие годы стала центром мировой учености и благодаря которой многие труды ученых древности, а также бесценные факты жизни эллинского мира дошли до нас.
Не преминем отметить, что наша героиня, несмотря на прославленную в веках чувственность, также воспитывалась на пергаментах этой сокровищницы знаний и, как видно, сумела сполна воспользоваться мудростью веков, став образованнейшей женщиной своего времени. Плутарх в «Сравнительных жизнеописаниях» попытался исследовать причины ее воздействия на окружающих: «Красота этой женщины была не тою, что зовется несравненною и поражает с первого взгляда, зато обращение ее отличалось неотразимой прелестью, и потому ее облик, сочетавшийся с редкой убедительностью речей, с огромным обаянием, сквозившим в каждом слове, в каждом движении, накрепко врезался в душу. Самые звуки ее голоса ласкали и радовали слух, а язык был точно многострунный инструмент, легко настраивающийся на любой лад — на любое наречие, так что лишь с очень немногими варварами она говорила через переводчика, а чаще всего сама беседовала с чужеземцами — эфиопами, троглодитами, евреями, арабами, сирийцами, мидийцами, парфянами…»
Портрет вполне четко написан — обладая глубокими знаниями, тонким умом, сильной волей и будучи несокрушимо уверенной в себе, Клеопатра овладела редчайшим искусством очаровывать людей, а так как сила была все-таки в руках у мужчин, то египтянка с успехом использовала свои таланты на поприще любви.
Клеопатра получила власть в еще совсем юном возрасте. В шестнадцать лет она вышла замуж за своего брата, едва достигшего тринадцати, мальчика слабого умом и здоровьем. Клеопатра, несмотря на свою кажущуюся неопытность, хорошо понимала, что власть — это опасно для жизни, на таком поприще каждая ошибка чревата смертью. Еще не остыла кровь казненной по приказу Птолемея XII ее сестры Береники.
После брака с малолетним Птолемеем XIII, казалось, власть сама пришла к Клеопатре, однако судьба уготовила ей нелепый казус. Воспитатель мужа Потин, умный проницательный царедворец, оказался не менее честолюбивым, чем царица, и мечтал править от лица своего недалекого ученика. Незадача же заключалась в том, что Потин был евнухом, а значит, против него оружие Клеопатры не работало.
Тогда Клеопатра точно рассчитала, что ее союзником в борьбе за власть может быть только всесильный сосед — Рим. С того времени все свои усилия она направляет на обольщение высокопоставленных римлян. Первым в ее сети попадается сын тогдашнего правителя империи Помпея — Гней. Любовник пришел в восторг, проведя несколько ночей с египетской царицей, однако политика — дело неблагодарное. Пока Клеопатра очаровывала Помпея-младшего, в Риме случился переворот и власть перешла к Гаю Юлию Цезарю.
Невольной промашкой Клеопатры не замедлил воспользоваться коварный Потин, распустив слухи среди жителей Александрии, будто царица предала египтян и скоро в город вторгнутся римляне. Клеопатра вынуждена была бежать в Сирию. Положение ее становилось день ото дня все более незавидным. Ее защитник Помпей окончательно проиграл. Фарсальская битва (48 год до н.э.), призванная решить вопросы власти в Риме, прочно утвердила главенство Цезаря, а сам Помпей опрометчиво бежал в Египет, тщетно ища спасения, и угодил в лапы Потина. Тот с любезной улыбочкой преподнес голову Помпея вступившему в Александрию Цезарю.
Надо сказать, сама благоволившая к Клеопатре судьба послала римского правителя в Египет. Формальным поводом для визита был денежный долг Египта Риму. Цезарь предполагал вернуть его, чтобы заплатить верным своим воинам. Кроме того, используя право сильного, он хотел вмешаться в распрю жены и мужа. Он приказал и Птолемею, и Клеопатре распустить свои войска и явиться в Александрию. Но хитрый Потин не передал царице приглашение, и только необыкновенная интуиция и самоуверенность Клеопатры привета ее к решению отправиться к победителю. Переодевшись простолюдинкой, она, несмотря на козни Потина, проникла в город и…
Произошло то, чего, вероятно, так боялся умный Потин: Цезарь не смог устоять против любовных чар Клеопатры. Наутро римлянин объявил Птолемею, что он должен немедленно помириться с сестрой и разделить с нею власть. Тут неожиданно слабоумный мальчик проявил характер. С криками «Измена! К оружию! Измена!» он побежал по дворцу. Только редкое хладнокровие спасло практически безоружного Цезаря от рук придворной челяди. Римлянин смог убедить толпу, что Египту лучше не ссориться с сильным соседом.
Клеопатра снова приобрела власть, освободившись от своего врага Потина. Последний пал, став участником очередного неудачного заговора против Цезаря. Погиб и несчастный Птолемей XIII. Новый брак со следующим братом — Птолемеем XIV ничего не изменил в жизни Клеопатры и был необходим для решения политических целей. Египет лежал у ее ног. Спустя несколько месяцев после отъезда Цезаря Клеопатра родила сына и назвала его Птолемеем-Цезарионом.
Притязания Клеопатры необыкновенно расширились: теперь, имея такого влиятельного любовника и прочное положение при нем, скрепленное рождением законного наследника, она могла требовать большего. В Риме, куда Клеопатра прибыла, ей был устроен настоящий триумф. Среди пленниц, которые следовали за колесницей, Клеопатра увидела свою сестру Арсиною — ее именем недовольные египтяне пытались отстранить от власти Клеопатру. Арсиноя бросила умоляющий взгляд на старшую сестру, но та отлично знала главный принцип земного властителя: «Горе побежденным!» — а от своих принципов Клеопатра никогда не отступала.
Хорошо знала египетская царица и другое правило — нет ничего более зыбкого, чем власть, однако и она растерялась, когда 15 марта 44 года до н.э. Цезарь был убит в сенате. Снова ей пришлось бежать, снова высчитывать будущие ходы в политической партии.
Война в Риме длилась два года. Все это время Клеопатра металась между двумя враждующими партиями. И сторонники, и противники Цезаря требовали от нее военной помощи. Египтянка удачно лавировала между Сциллой и Харибдой военного успеха, хотя с каждым днем ей становилось все труднее.
Тем временем умер очередной законный малолетний муж Клеопатры. Поговаривали, что она отравила его, однако это было не совсем так. Замученный унижениями, Птолемей XIV сам принял яд. Теперь все честолюбивые надежды царицы устремились к маленькому Цезариону, теперь она уже вела игру не только ради себя.
Война закончилась победой цезарианцев, и правителем азиатских провинций Рима стал Марк Антоний. По крайней мере, с установлением мира Клеопатра вновь обрела уверенность в себе и решила, что делать дальше. Птичка вновь прилетела в сети сама — Антоний, как и Цезарь, хотел получить деньги от египетской царицы. В результате… Клеопатра получила от покоренного ею мужчины все — безраздельную власть в Египте, признание Цезариона наследником Римской империи, роскошную жизнь, полную удовольствий. О любовных утехах Клеопатры и Марка Антония рассказано бессчетное количество раз, поэтому отсылаем читателя к другим источникам. Скажем только, что в истории эти два имени навечно связаны друг с другом.
Любовников погубила излишняя самоуверенность и потеря бдительности. Привыкшие жить в свое удовольствие, ни в чем не знавшие отказа, они достаточно вяло прореагировали на угрозу, исходившую из Рима. Октавиан же, приемный сын Цезаря, готовился к войне основательно. Ему было что терять — Клеопатра никогда бы не смирилась с его лидерством в империи.
Армия Антония и Клеопатры имела огромное численное превосходство. Наверное, как ни странно, это тоже сыграло свою отрицательную роль. Они слишком понадеялись на это и проиграли битву еще до начала, проиграли психологически. Антоний в 50 лет выглядел стариком, оргии сделали свое дело, его руки не слишком крепко держали меч. А Клеопатра, привыкшая к тому, что все доставалось ей легко, решила, что полководческий талант чем-то сродни победам в любви, она приняла на себя командование частью морского флота. Увы!.. В решающей морской битве при Акциуме 2 сентября 31 года до н.э. именно Клеопатра подвела Антония. Нервы у нее не выдержали, и в разгар сражения она со своими кораблями бросилась наутек. За нею помчался Антоний, обезумев от любви, а Марк Випсаний Агриппа, лучший полководец Октавиана, наголову разгромил лишившийся командования флот.
Финал этой истории подлинно трагичен. Клеопатра еще пытается быть на коне. Вначале она собирает нечто вроде «народного ополчения», записывает в него даже юного Цезариона. Одновременно она хочет подготовить пути к бегству. Наконец, она втайне надеется на последнее свое оружие — обольщение врага. Но ни первый, ни второй и ни третий план спасения не удается. Антоний полностью деморализован, из североафриканского города Кирена на Александрию идет войско в помощь Октавиану, арабы сожгли все ее корабли, которые она приказала перевести в Красное море на случай бегства. Ну а Октавиан, этот мрачный бесчувственный солдафон, не желает видеть стареющую царицу, имя которой за столько лет стало в Риме одиозным.
Отчаявшись, Клеопатра пытается купить себе жизнь ценой предательства Антония. Но и этого уже не нужно Октавиану. Он уже захватил самое ценное — детей Клеопатры. Теперь египетская развратница вместе со всеми несметными сокровищами была целиком в его руках. На переговорах с египетскими посланниками Октавиан обмолвился о своих планах — заковать Клеопатру в золотые цепи и провести по улицам Рима — «Горе побежденному!».
Выхода не было. Она не знала жалости к проигравшим, не было у нее жалости и к себе — потерявший все должен достойно уйти.
Клеопатра велела принести ей лучшие одежды, затем взяла корзинку, где на дне, среди плодов сладких фиг, спала змея. Уколом иголки царица разбудила аспида. Мгновенно последовал безболезненный укус. Две верные служанки предпочли смерть у ног умирающей госпожи.
Клеопатру похоронили с почестями, рядом с Антонием. Завоеватель приказал убрать из Александрии статуи Антония, не тронув при этом мраморные изваяния Клеопатры. Цезарион, сын Клеопатры и Гая Юлия Цезаря, был казнен, как вероятный претендент на власть.
Земной путь прекрасной египтянки завершился, а легенда только начала свой путь в бессмертие, в прекрасные произведения искусства:

…В моей любви для вас блаженство?
Блаженство можно вам купить…
Внемлите ж мне: могу равенство
Меж нами я восстановить.
Кто к торгу страстному приступит?
Свою любовь я продаю;
Скажите: кто меж вами купит
Ценою жизни ночь мою?..
(А.С. Пушкин «Египетские ночи»)

Безусловно, ни одна писавшая женщина не может сравниться в литературной славе с «царицей поэтов» — Сафо. Как античная культура дала ростки всем современным направлениям искусства, всем философским течениям, так и Сафо словно обозначила контур души поэта на все последующие времена. С тех самых пор каждый слагающий рифмованные строки — «немножко Сафо», пусть слегка, но повторяющий изгибы ее судьбы. Не зря Платон назвал поэтессу «десятой музой».
Биографические данные Сафо противоречивы и спорны, как, впрочем, и должно быть у полулегенды-получеловека. Жизнь поэта, разговаривающего с богами, не может быть прозрачной и понятной. Даже о внешности Сафо трудно судить. По свидетельствам одних, она не имела божественной красоты: была невелика ростом, очень смугла. Но ее блестящие, живые глаза завораживали собеседника. Другие утверждали, что Сафо имела золотые кудри и привлекала холодной недоступной красотой. Вероятно, последние путали поэтессу со знаменитой куртизанкой Сафо Эфесской, которая жила гораздо позднее и ничего общего с поэтессой не имела.
«Страстная» Сафо, как называли ее современники, родилась на острове Лесбос. Ее отец Скамандроним, несмотря на аристократическое происхождение, занимался торговлей и нажил немалое состояние. Но девочка рано осталась сиротой и не успела вкусить прелестей счастливого детства. В семнадцать лет она вместе со своими тремя братьями вынуждена была бежать с родного острова, так как начались волнения, направленные против богатых аристократов. Только через пятнадцать лет Сафо смогла возвратиться на Лесбос. Она поселилась в городе Митилены, поэтому иногда в литературе встречается ее имя как Сафо Митиленская.
Воспитывавшаяся в школе гетер, где развивали чувственность и склонность к искусствам, Сафо, видимо, рано проявила способности к поэзии. Греческая культура VI–VII веков до н.э. была культурой звучащего слова, понравившиеся стихи передавались из уст в уста, да и сами рифмованные строки писались не для сухих свитков, а слагались на слух. Сафо с лирой в руках декламировала свои возвышенные строфы. Можно себе представить, что она покоряла слушателей не только красотой стиха, но и одухотворенным исполнением. Она писала оды, гимны, элегии, эпитафии, праздничные и застольные песни, словом, выполняла «социальный заказ». Но ее живая, непосредственная строка отличалась от вирш других поэтесс. В историю мировой литературы стих знаменитой гетеры вошел под названием «сафический».
Учитывая, что отдельные произведения Сафо были записаны спустя несколько веков после ее смерти, можно предположить, что до нас дошли, конечно, жалкие остатки ее поэзии. Однако о масштабах ее дарования мы можем судить по воспоминаниям современников Сафо или ее близких потомков. Она оказала огромное влияние на римских поэтов Горация и Катулла. Страбон называл ее не иначе как чудом, утверждая, что «напрасно искать в истории женщину, которая в поэзии могла выдержать хотя бы приблизительное сравнение с Сафо». Сократ величал ее своей «наставницей в вопросах любви», безусловно, имея в виду «теоретическую часть» знаний.
«Сафо воспламеняет во мне любовь к моей подруге! — восклицал Овидий и советовал: — Заучивайте наизусть Сафо, — что может быть страстнее ее!» Ну а Солон, познакомившись с ее поэзией, понял, что он «не желал бы умереть, не зная ее на память».
Главным достоинством стихотворений Сафо стали их напряженная страстность и обнаженное чувство, что только, собственно, и может пленить слушателя в поэзии, вне зависимости от всяческих изысков. Сафо на многие века вперед поставила рекорд божественного экстаза, подняв планку на недосягаемую высоту.

Блаженством равен тот богам,
Кто близ тебя сидит, внимая
Твоим чарующим речам,
И видит, как в истоме тая,
Из этих уст к его устам
Летит улыбка молодая.
И каждый раз, как только я
С тобой сойдусь, от нежной встречи
Трепещет вдруг душа моя
И на устах немеют речи,
И чувство острое любви
Быстрей по жилам пробегает,
И звон в ушах… и бунт в крови…
И пот холодный проступает…
А тело, — тело все дрожит…
Цветка поблекшего бледнее
Мой истомленный страстью вид…
Я бездыханна… и, немея,
В глазах, я чую, меркнет свет…
Гляжу, не видя… сил уж нет…
И жду в беспамятстве… и знаю —
Вот, вот умру… вот умираю.

Эти строки можно смело назвать эротическими. Сам воздух Лесбоса был напоен предчувствием удовольствий и их доступностью. Сафо, с ее чувственной природой, не могла, конечно, устоять и против нравов, прославивших остров. Иногда даже говорят, будто чуть ли не сама поэтесса породила лесбийскую любовь, но это, несомненно, неправда. Разве можно себе представить человека, который изобрел секс?..
У Сафо были романы с мужчинами. Так, поэт Алкей увлекался одаренной, богатой девушкой, однако мимолетная связь не переросла в сильное чувство. Вскоре Сафо вышла замуж и родила девочку, которую нежно любила и посвятила ей целый цикл стихов. Пожалуй, в мировой поэзии мало найдется строк, воспевающих материнство с таким талантом. Но судьба жестока к поэтам — по неизвестным нам причинам, и муж, и ребенок Сафо прожили недолго. Пытаясь заглушить горе, поэтесса всецело отдалась лесбийской любви.
В «Доме муз» — школе риторики и поэзии, которую основала Сафо, наряду с вдохновением, поселяются и вполне плотские привязанности великой гречанки. Никто из учениц Сафо не стал вровень со своей гениальной современницей, зато некоторым повезло быть любимыми ею и таким образом — прославиться. «Любовь, разбившая мои члены, снова обуревает меня, сладострастная и лукавая, точно змея, которую нельзя задушить». Это стихотворение посвящено некой Аттиде, которая к тому же еще и вызывала приступы яростной ревности поэтессы, предпочитая Сафо хорошенькую подружку Андромеду. «Мои песни не трогают неба. Молитвы Андромеды услышаны, а ты, Сафо, напрасно молишь могущественную Афродиту».
Поэтесса не стесняется самых что ни на есть женских проявлений своих чувств и по-бабьи порочит соперницу «Неужели, Аттида, это она очаровала твое сердце?.. Женщина, дурно одетая, не знающая искусства походки, в одежде с длинными складками?..» Любовь была смыслом жизни Сафо. «Что касается меня, я буду отдаваться сладострастью, пока смогу видеть блеск лучезарного светила и восторгаться всем, что красиво!»
Благодаря Апулею до нас дошел еще один драматический факт из биографии великой поэтессы. В царствование фараона Амазиса в Египте жила красавица Родопа. Однажды ее увидел родной брат Сафо, Харакс, который, занимаясь виноторговлей, часто отлучался из дома. Молодой человек влюбился в прекрасную куртизанку и, за огромную сумму выкупив ее у прежнего хозяина, привез на остров Лесбос. Вот тут и начались ссоры между родственниками, так как Сафо воспылала жгучей страстью к Родопе. Куртизанку, видимо, не прельщала женская любовь, но поэтесса была столь настойчива, что взбешенный брат вынужден был уехать из дома вместе со своим очаровательным «приобретением». Конец этой истории больше похож на красивую легенду, будто орел принес однажды фараону Амазису такую миниатюрную сандалию, упавшую с ног куртизанки, что властитель восхитился и приказал во что бы то ни стало найти обладательницу крохотной ножки. После долгих странствий придворные нашли-таки Родопу и увезли ее в чертоги фараонского дворца. Харакс остался ни с чем. Не правда ли, история очень похожа на известную сказку Шарля Перро.
Смерть Сафо молва связывает с самоубийством и, как ни странно, с мужчиной. Как все происшествия у греков, последняя любовь поэтессы не обошлась без вмешательства богов. Жил на острове молодой перевозчик Фаон, который однажды под видом старухи переправил на азиатский берег Афродиту. Та в благодарность за услугу подарила юноше чудодейственную мазь, превратившую его в красивейшего мужчину. Сафо не могла не полюбить Фаона и, не встретив взаимности, бросилась вниз с Левкадской скалы.
«Я любила, я многих в отчаянии призывала на свое одинокое ложе, но боги ниспослали мне высшее толкование моих скорбей… Я говорила языком истинной страсти с теми, кого сын Киприды ранил своими жестокими стрелами… Пусть меня бесчестят за то, что я бросила свое сердце в бездну наслаждений, но, по крайней мере, я узнала божественные тайны жизни! Моя тень, вечно жаждущая идеала, сошла в чертоги Гадеса, мои глаза, ослепленные блестящим светом, видели зарождающуюся зарю божественной любви!»

Ашшурбанипал был последним могущественным царем Ассирии. Личность и политика этого царя достаточно полно освещены благодаря открытию археологами в 1849— 1850 годах государственного архива и библиотеки династии Саргонидов Клинописная библиотека содержит богатый материал по всем областям общественной и государственной жизни Ассирии, в том числе и по дипломатии.

В 669 году до Р. X. царь Асар-хаддон передал престол Ассирии своему сыну Ашшурбанипалу, а другого сына, Шамаш-Шумуки-на, сделал царем Вавилона Ашшурбанипал, вероятно,являлся любимцем отца и бабки — энергичной и властной Накии, поэтому именно его объявили наследником ассирийского престола, а затем он получил верховную власть над обоими царствами.

До вступления на престол Ашшурбанипал, согласно традиции, руководил службой разведки и строительными работами. Его можно по праву отнести к самым образованным из ассирийских царей В детстве он учился не только стрелять из лука и править колесницей, но и клинописи, основам ассиро-вавилонской науки и литературы.

Царствование Ашшурбанипала отмечено напряженной борьбой с антиассирийскими коалициями, которые возникали то на одной, то на другой границе Ашшурбанипал был искусным дипломатом, что, впрочем, не мешало ему проявлять такую ж,е жестокость, какую проявляли и другие ассирийские цари Для достижения политических целей он прибегал не только к хитроумным интригам, но и убийствам неугодных соперников.

В начале правления Ашшурбанипала международная обстановка была благоприятной для Ассирийской державы. Ей удалось добиться покорности со стороны двух независимых островных государств — Тира и Арвада. Около 665 года до Р X. царь Лидии Гигес направил посольство к Ашшурбанипалу с просьбой о помощи против киммерийцев. С аналогичной просьбой к ассирийскому царю обратилось и другое малоазиатское царство Табал в горах Тавра.

Не столь благополучно складывались для Ассирии отношения с Египтом. Здесь агрессивная политика Ашшурбанипала наталкивалась на отчаянное сопротивление фараонов эфиопской династии, правивших в ту эпоху. Самым неуступчивым из них был Тахарка.

После того как ассирийским войскам удалось изгнать Тахарку из Египта, фараон не ушел далеко и разбил лагерь на противоположном берегу Нила. Правители северных территорий, среди которых наиболее влиятельным был Нехо, владетель Саиса и Мемфиса, вероятно, вступили с Тахаркой в переговоры. Однако людям Ашшурбанипала удалось захватить Нехо в плен и переправить его в Ассирию.

При ассирийском дворе Нехо пользовался большим почетом. Царь подарил ему дорогие одежды, меч в золотых ножнах, колесницу, лошадей и мулов. Разумеется, делал он это не случайно. Ашшурбанипал решил создать в Египте влиятельную ассирийскую партию. С этой целью он освободил Нехо, и тот с помощью своих египетских друзей и ассирийских отрядов победил Тахарку и завладел египетским престолом. Ашшурбанипал утвердил своего протеже во главе египетских царьков, но для подстраховки назначил при нем ассирийского наместника.

Однако главным врагом Ассирии являлось государство Элам. Ашшурбанипал попытался установить с ним мирные отношения (возможно, лишь с целью выиграть время), но Элам пренебрег этими попытками и поддержал антиассирийское восстание в Южной Месопотамии.

Поход Ашшурбанипала на юг в 663 году до Р. X. оказался не особенно удачным, но вскоре по неизвестным причинам эламский царь и предводители восставших умерли. По-видимому, здесь не обошлось без интриг ассирийского царя. В Эламе начались династические распри. Ашшурбанипал предоставил убежище некоторым из претендентов на эламский престол, полагая, что их можно будет использовать в дальнейшей политической игре.

В 655 году до Р. X. ассирийский царь получил чувствительный удар: неожиданно вернул себе независимость Египет. Сын Нехо Псаметих изменил ассирийскому владыке. Опираясь на поддержку ливийских и греческих наемников, он отделился от Ассирии. Ашшурбанипал не мог послать против него войска, так как продолжал конфликтовать с Эламом.

В 653—652 годах до Р. X. восстал вавилонский царь, брат Ашшурбанипала. Шамаш-Шумукин был связан родством с вавилонской знатью, кроме того, имел сторонников в Ассирии, на которых мог рассчитывать. Он создал в Вавилонии мощное войско, а также привлек на свою сторону вавилонскую и халдейскую знать. Шамаш-Шумукин тайно заключил союз с арабскими шейхами, с арамейскими племенами, с Мидией, возможно, с Египтом и, бесспорно, с непременным участником всех существующих антиассирийских коалиций — Эламом. Вавилон стал центром международных союзов и политических интриг, направленных против Ассирии.

Узнав о военных приготовлениях Шамаш-Шумукина, Ашшурбанипал объявил его узурпатором и стал готовиться к войне. Ассирийский царь понимал значение Вавилона. Полное подчинение старинного торгового и культурного города развязывало ему руки в отношении двух враждебных стран — Египта и Элама.

Антиассирийская коалиция выглядела достаточно грозно, поэтому Ашшурбанипалу пришлось вести борьбу с большой осторожностью. Царь Ассирии сознавал, что исход всей кампании зависит от поведения таких богатых и влиятельных городов Междуречья, как Вавилон и Ниппур, и соседнего царства Элама, поэтому он использовал дипломатические каналы, немедленно обратившись к названным городам с посланием, текст которого сохранился в царском архиве: «Я пребываю в добром здравии. Да будут ваши сердца по сему случаю преисполнены радости и веселья. Я обращаюсь к вам по поводу пустых слов, сказанных вам лживым человеком, именующим себя моим братом. Я знаю все, что он говорил вам. Все его слова пусты, как ветер. Не верьте ему ни в чем. Я клянусь Ашшуром и Мардуком, моими богами, что все слова, произнесенные им против меня, достойны презрения. Обдумав в своем сердце, я собственными моими устами заявляю, что он поступил лукаво и низко, говоря вам, будто я «намереваюсь опозорить славу любящих меня вавилонян, так же как и мое собственное имя». Я таких слов не слыхал. Ваша дружба с ассирийцами и ваши вольности, которые мною установлены, больше, чем я полагал. Не слушайте ни минуты его лжи, и не грязните вашего имени, которое не запятнано ни передо мною, ни перед всем миром. Не совершайте тяжкого греха перед Богом… Имеется еще нечто такое, что, как мне известно, вас сильно тревожит. «Так как, — говорите вы, — мы уже восстали против него, то он, покорив нас, увеличит взимаемую с нас дань». Но это ведь дань только по названию. Так как вы приняли сторону моего врага, то это уже можно считать как бы наложенной на вас данью и грехом за нарушение клятвы, принесенной богам. Смотрите теперь и, как я уже писал вам, не порочьте вашего доброго имени, доверяясь пустым словам этого злодея. Прошу вас в заключение как можно скорее ответить на мое письмо. Месяц Аир, 23 числа. Грамоту вручит царский посол Шамаш-Балат-Суикби».

Обращение Ашшурбанипала к населению Вавилона и обещание сохранять впредь вольности города имели решающее значение для всей последующей истории отношений с вавилонскими царем. Города изменили Шамаш-Шумукину и перешли на сторону Ашшурбанипала.

Ценным источником для знакомства с ассирийской дипломатией служат тайные донесения царских уполномоченных. Во всех городах «царь вселенной» имел своих людей, которые обычно именовали себя в переписке царскими рабами или слугами. Ассирийские уполномоченные следили за всем, что происходило в пограничных областях и соседних государствах, докладывая царю о приготовлениях в войне, передвижении войск, заключении союзов, приеме и отправлении послов, заговорах, восстаниях, постройке крепостей, перебежчиках, угоне окота, урожае, о всех важных событиях.

Подготовив дипломатическую почву, Ашшурбанипал отправился во главе войска в Вавилонию Ассирийцам удалось воспрепятствовать соединению эламитов с вавилонянами. Шамаш-Шумукин потерпел поражение и отступил к Вавилону. Положение осажденных вавилонян оказалось безнадежным. Эламское войско, спешившее на помощь, было разбито по дороге.

В 648 году до Р. X. после трехлетней осады Вавилон пал. Шамаш-Щуму-кин велел поджечь свой дворец, а сам, не желая сдаваться в плен, бросился в огонь… «Царем» Вавилона был назначен некий Кандалану — ставленник Ашшурбанипала.

Источник: Сто великих

На Востоке его называли Шейхур-Раис Почетное звание «Раис» свидетельствует о государственно-политической деятельности мыслителя в качестве визиря и исполнителя других должностей. Звание «Шейх» говорит о его глубоких познаниях в религии и философии. На христианском Западе он был известен как Авиценна

Великий знаток высшего живого существа – человека – АбуАли Ибн Сина еще при жизни был удостоен следующих высоких титулов Худжатул Хакк (Доказательство или авторитет истины), Шейхур-Раис (Глава мудрецов, старейшин, великий мыслитель), Пизишки, Хаками бузург (Великий Исцелитель) и Шарафул-Мулк (Слава, гордость страны).

Абу Али Хусейн Ибн Абдаллах Ибн Хасан Ибн Али Ибн Сина, латинизированное имя Авиценна, выдающийся врач мусульманского мира, родился в 370 году хиджры (980 г.) в селении Афшане близ Бухары, в нынешнем Таджикистане. Отец Ибн Сины – Абдаллах – был родом из Балха (старинный город на территории Северного Афганистана) и занимался финансовыми делами в одном из больших бухарских поселений – Хармайсане

С малолетства Ибн Сина отличался необыкновенными способностями. В десятилетнем возрасте он свободно читал Коран и знал произведения многих арабских классиков.

До шестнадцатилетнего возраста учился правоведению и в особенности интересовался философией. Медициной занялся позднее, но и в этой области достиг выдающихся результатов.

Когда Ибн Сине исполнилось семнадцать лет, его позвали к больному властителю, у которого была обширная библиотека Молодой врач успешно вылечил богатого пациента, и тот так полюбил Ибн Сину, что оставил при дворе, где тот получил доступ к библиотеке Воспользовавшись этим, Ибн Сина занялся самообразованием

В восемнадцатилетнем возрасте Ибн Сина уже пользовался славой хорошего врача, которого часто звали к одру больных правителей и различных государственных мужей Ибн Сина вел бурную жизнь. Его угнетала зависимость от правителей феодальных арабских государств, которые часто относились с небрежением к выдающемуся врачу Ибн Сина нередко подвергался преследованиям, в особенности со стороны мусульманского духовенства, ему часто приходилось бежать и искать пристанища у новых покровителей Одно время Ибн Сина даже находился в заключении В конце концов, он поселился в Исфахане и Хамадане при дворе правителя Хамадана, который назначил его придворным врачом и даже визирем (министром) Здесь Ибн Сина пользовался уважением и почетом, но среди мусульманского духовенства имел и многочисленных врагов, потому что его философские убеждения, как правило, расходились с догмами ислама.

Некий арабский поэт после смерти Ибн Сины саркастически писал, что «его (Ибн Сины) философия не научила хорошим обычаям, а его медицина – умению тщательно беречь здоровье» Ибн Сина оставил после себя богатое наследие из научных трудов по философии и медицине Ему приписывается свыше 400 сочинений на арабском языке и около 20 на фарси по всем известным тогда разделам научных и философских знаний Только две книги он написал народном языке, дари, на котором говорили предки современных таджиков, все остальные писал на арабском языке, который в те времена был на Востоке языком ученых

Главный энциклопедический труд «Книга исцеления» (в сокращенном изложении – «Книга спасения») состоит из четырех разделов, посвященных проблемам логики, физики (6-я книга «Физики» – «Книга о душе»), математических наук (геометрия, арифметика, музыка и астрономия) и метафизики К этому труду примыкает написанная на фарси «Книга знания» («Данишнамэ») «Книга указаний и наставлений», написанная в последние годы жизни, – итоговое изложение его философских идей (так называемая восточная философия), отмеченное, в частности, воздействием идей суфизма (учение об «озарении» – ишрак)

Философия Ибн Сины продолжает традиции восточного аристотелизма в области метафизики, гносеологии и логики, отчасти – онтологической концепции неоплатонизма Ибн Сина отрицает сотворенность мира во времени, объясняя его как вневременную эманацию бога – «первой причины», «необходимо-сущего» само по себе (аналогичное неоплатоническому единому), из которого в иерархическом порядке истекают умы, души и тела небесных сфер

Важнейшее сочинение Ибн Сины «Канон врачебной науки» – медицинская энциклопедия в 5 частях, итог опыта греческих, римских, индийских и среднеазиатских врачей – было в XII столетии переведено на латинский язык Герардом Кремонским(1114-1187), известным под именем «отца переводчиков», и обеспечил ему в течение пяти столетий самодержавную власть во всех медицинских школах Средних веков «Канон » издавался около 30 раз на латинском языке в Европе и вплоть до конца XVII века оставался основным учебником медицины не только для студентов, но и врачей, русский перевод был сделан в 1954- 1960 годах

Созданный Ибн Синой «Канон» («Canon medicinea»), неоднократно переводившийся на большинство европейских языков и получивший широкую известность в Европе, долгое время оставался основным источником медицинских знаний Кроме описания анатомии человека, в «Каноне» можно почерпнуть немало практических сведений Ибн Сина представил многие болезни, как внутренние, так и кожные, глазные и детские заболевания, подробно описал их симптомы и способы лечения, перечислил целебные средства и дал рецепты составления лекарственных препаратов, обрисовал методы хирургического лечения и даже привел косметические советы

Ибн Сина, развивший учение о причинах болезни, различал причины внешние (зной, травма и д.р. ), предшествующие и связующие Предшествующие причины выражали, по его мнению, то, что сейчас мы обозначаем как причины предрасполагающие или способствующие Причины связующие – это свойства организма, в той или иной мере опосредующие действие внешних болезнетворных причин Интересно, что Ибн Сина уже различал важность обуславливающих факторов в развитии болезней, то есть подчеркивал значение того, что сейчас мы называем условиями их возникновения

Вопросы приспособления здорового и больного человека изучал Ибн Сина, раскрывший в духе своего времени процессы «уравновешивания натур» людей, определяющие состояние здоровья в различных географических, климатических, социальных, бытовых ситуациях Важнейший из признаков здоровья, по его мнению, есть «уравновешенность натуры» Ибн Сина сообщал «о сумме признаков уравновешиваний натуры» человека и указывал, что «признаки этого суть уравновешенность цвета лица между белизной и румянцем, уравновешенность телосложения в смысле полноты и худобы «и т.д. Интересно, что уже в то время ученый поддерживал значение социальных факторов в определении жизни людей Он, в частности, писал, что «основное в искусстве сохранения здоровья – это уравновешивание необходимых факторов Они суть

1) уравновешенность натуры,

2) выбор пищи,

3) очистка от излишков,

4) сохранение телосложения,

5) улучшение того, что вдыхается через нос,

6) приспособление одежды,

7) уравновешенность физического и душевного движения»

Есть смысл заметить, что термин «уравновешенность» в смысле «приспособление» дошел до наших дней и широко применялся в различном контексте И П Павловым в работах по пищеварению и особенно при изучении высшей нервной деятельности

Идея о зависимости психики в целом от мозга проводилась в «Каноне» неуклонно Аффективную сторону душевной жизни Ибн Сина также непосредственно связывал с телесными изменениями В этом он следовал прочно установившейся в психофизиологии традиции Но совершенно новаторским следует считать его исследовательский подход к аффектам Предание рассказывает, как ему удалось определить душевную причину телесного истощения одного юноши Говоря ему определенный ряд слов, он зафиксировал по изменению его пульса, какие из них провоцируют аффект, вызвавший заболевание Возможно, это был первый в истории психологии случай психодиагностики, при чем принцип, на котором она строилась, предвосхищает последующий ассоциативный эксперимент, «детектор лжи» и другие сходные приемы поиска эмоционального комплекса по экспериментально вызванным изменениям в вегетативной сфере Учение Ибн Сины о воздействии психических (аффективных) состояний на глубинные органические процессы еще не знала античность

В последние годы здоровье Ибн Сины ослабло Когда-то он написал книгу о желудочных коликах Теперь сам страдал этой болезнью Ибн Сина лечил себя успешно, до тех пор, пока эмир Ала уд-Даула, находящийся в походе, не вызвал его к себе Врач, который готовил лекарство по рецепту Ибн Сины, бросил в лекарственную смесь в пять раз больше семян сельдерея, чем полагалось От такой лекарственной смеси язвы в желудке и кишечнике, которые уже затягивались, снова открылись «Управитель, управляющий мною, бессилен управлять, и ныне бесполезно лечение», – сказал он самому себе

Умер Ибн Сина в Хамадане 18 нюня 1037 года в возрасте 58 лет после долгой болезни 28 апреля 1954 года в иранском городе Хамадане был поставлен памятник Авиценне 29 апреля 1954 года был торжественно открыт новый мавзолей Авиценны

ЛЕРМОНТОВ Михаил Юрьевич [3 (15) октября 1814, Москва 15 (27) июля 1841, подножье горы Машук, близ Пятигорска; похоронен в селе Тарханы Пензенской области], русский поэт.

Неведомый избранник

Брак родителей Лермонтова богатой наследницы М. М. Арсеньевой (1795-1817) и армейского капитана Ю. П. Лермонтова (1773-1831) был неудачным. Ранняя смерть матери и ссора отца с бабушкой Е. А. Арсеньевой тяжело сказались на формировании личности поэта. Лермонтов воспитывался у бабушки в имении Тарханы Пензенской губернии; получил превосходное домашнее образование (иностранные языки, рисование, музыка). Романтический культ отца и соответствующая трактовка семейного конфликта отразились позднее в драмах Menschen und Leidenschaften ("Люди и страсти", 1830), "Странный человек" (1831). Значимы для формирования Лермонтова и предания о легендарном основоположнике его рода шотландском поэте Томасе Лермонте. К сильным впечатлениям детства относятся поездки на Кавказ (1820, 1825).

С 1827 Лермонтов живет в Москве. Он обучается в Московском университетском благородном пансионе (сентябрь 1828 март 1830), позднее в Московском университете (сентябрь 1830 июнь 1832) на нравственно-политическом, затем словесном отделении.

Ранние поэтические опыты Лермонтова свидетельствуют об азартном и бессистемном чтении предромантической и романтической словесности: наряду с Дж. Г. Байроном и А. С. Пушкиным для него важны Ф. Шиллер, В. Гюго, К. Н. Батюшков, философская лирика любомудров; в стихах масса заимствованных строк (фрагментов) из сочинений самых разных авторов от М. В. Ломоносова до современных ему поэтов. Не мысля себя профессиональным литератором и не стремясь печататься, Лермонтов ведет потаенный лирический дневник, где чужие, иногда контрастные формулы служат выражением сокровенной правды о великой и непонятой душе. Пережитые в 1830-32 увлечения Е. А. Сушковой, Н. Ф. Ивановой, В. А. Лопухиной становятся материалом для соответствующих лирико-исповедальных циклов, где за конкретными обстоятельствами скрывается вечный, трагический конфликт.

Одновременно идет работа над романтическими поэмами от откровенно подражательных "Черкесов" (1828) до вполне профессиональных "Измаил-бея" и "Литвинки" (обе 1832), свидетельствующих об усвоении Лермонтовым жанрового (байроновско-пушкинского) канона (исключительность главного героя, "вершинность" композиции, "недосказанность" сюжета, экзотический или исторический колорит). К началу 1830-х гг. обретены "магистральные" герои поэтической системы Лермонтова, соотнесенные с двумя разными жизненными и творческими стратегиями, с двумя трактовками собственной личности: падший дух, сознательно проклявший мир и избравший зло (первая редакция поэмы "Демон", 1829), и безвинный, чистый душой страдалец, мечтающий о свободе и естественной гармонии (поэма "Исповедь", 1831, явившаяся прообразом поэмы "Мцыри"). Контрастность этих трактовок не исключает внутреннего родства, обеспечивающего напряженную антитетичность характеров всех главных лермонтовских героев и сложность авторской оценки.

Смутное время

Оставив по не совсем ясным причинам университет, Лермонтов в 1832 переезжает в Петербург и поступает в Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров; выпущен корнетом Лейб-гвардии гусарского полка в 1834. Место высокой поэзии занимает непечатное стихотворство ("Юнкерские поэмы"), место трагического избранника циничный бретер, сниженный двойник "демона". В то же время идет работа над романом "Вадим" (не закончен), где ультраромантические мотивы и стилистические ходы (родство "ангела" и "демона", "поэзия безобразности", языковая экспрессия) сопутствуют тщательной обрисовке исторического фона (восстание Пугачева). "Демоническая" линия продолжается в неоконченном романе из современной жизни "Княгиня Лиговская" (1836) и драме "Маскарад". Последней Лермонтов придавал особое значение: он трижды подает ее в цензуру и дважды переделывает.

Поэт поколения

К началу 1837 у Лермонтова нет литературного статуса: многочисленные стихотворения (среди них признанные в будущем шедеврами "Ангел", 1831; "Парус", 1831; "Русалка", 1832; "Умирающий гладиатор", 1836; поэма "Боярин Орша", 1835-36) в печать не отданы, романы не закончены, "Маскарад" не пропущен цензурой, опубликованная (по неподтвержденным сведениям без ведома автора) поэма "Хаджи Абрек" (1834) резонанса не вызвала, связей в литературном мире нет (значима "невстреча" с Пушкиным). Слава к Лермонтову приходит в одночасье со стихотворением "Смерть поэта" (1937), откликом на последнюю дуэль Пушкина. Текст широко распространяется в списках, получает высокую оценку как в пушкинском кругу, так и у публики, расслышавшей в этих стихах собственную боль и возмущение. Заключительные строки стихотворения с резкими выпадами против высшей ари
стократии вызвали гнев Николая I. 18 февраля Лермонтов был арестован и вско