Антуан Луи Проспер Леметр родился 29 июля 1800 года в Гавре. Его отец, Антуан Мари Леметр, известный архитектор, основатель гаврской школы живописи и архитектуры, был вспыльчив, несдержан, и, чтобы успокоить его гнев, маленький Проспер читал ему стихи.
После смерти отца в 1809 году жизнь мальчика резко изменилась. Мать переехала в Париж, где жили ее родственники, и там начала торговать мебелью. Для сына ей удалось получить стипендию в колледже Сент-Барб. Однако своевольный Проспер небрежно относился к учебе, и мать отправила его в Гавр, чтобы он поступил юнгой на судно, отплывающее в Гвинею…
По дороге в Гавр Проспер остановился в Руане, где выиграл крупную сумму в бильярд. Но деньги быстро кончились, и 20 марта 1815 года он вернулся в Париж. Леметр поступил на службу сначала к нотариусу, потом к торговцу. Наконец он явился к директору театрика «Варьете-Амюзант» на бульваре Тампль. Красивый рослый юноша понравился директору, и 16-летний Проспер был включен в труппу на ничтожный гонорар — 30 франков в месяц. Через день молодой актер дебютировал в пантомиме «Пирам и Тисба» в роли льва.
В «Варьете-Амюзант» Леметр задержался недолго, он перешел в театр «Фюнамбюль», где сыграл более десяти самых разноплановых ролей. Вынужденный поставить имя на афишу и боясь домашнего скандала, Проспер Леметр впервые выступил здесь под фамилией Фредерик, которая на всю жизнь стала его сценическим псевдонимом, соединившись позднее с настоящей фамилией — Леметр.
Один из посетителей театра рекомендовал его актеру «Комеди Франсез», профессору консерватории Мишло. Так Фредерик-Леметр попал в класс трагедии.
Занимаясь в консерватории, он оставался актером пантомимы. В 1818 году Фредерик-Леметр перешел из «Фюнамбюля» в «Олимпийский цирк». Работа в театре пантомимы заложила фундамент его будущих творческих побед.
В июне 1820 года он поступил в труппу театра «Одеон», где провел три сезона, после чего оказался в «Амбигю-Комик».
2 июля 1823 года Фредерик-Леметр сыграл беглого каторжника Робера Макэра в мелодраме «Постоялый двор Андре» Антье, Сент-Амана и Полианта. Фредерик перевел мелодраму в комедийный план. Причем комедийное звучание ролей раскрылось только на премьере, что стало сюрпризом даже для авторов пьесы. Как замечает российский театровед Г.Б. Асеева, «родился яркий, стремительный, озорной спектакль, в котором господствовала импровизация, шутка, трюк. В центре действия был обаятельный, отчаянно храбрый и бесконечно наглый, циничный и остроумный беглый каторжник Робер Макэр, смело вступающий в единоборство с полицией и весело перебрасывающий в ложи трупы убитых жандармов». Спектакль имел оглушительный успех. Правда, после восемьдесят пятого представления цензоры запретили «Постоялый двор».
За четыре сезона в театре «Амбигю-Комик» Фредерик-Леметр сыграл 25 ролей и выступил на сцене 980 раз! При этом, почти всегда играя центральные роли, он успел еще на стороне, в маленьких театриках появиться в трех прославленных ролях Тальма (Отелло — в том числе), а также написать две пьесы.
Скоро пришли роли, которые требовали более сложных внутренних ходов. Среди них этапными для Фредерика стали Кардильяк («Кардильяк, или Квартал Арсенала», 1824) и Калиостро («Калиостро», 1825) в пьесах Антони и Леопольда. Шумный успех этих спектаклей вывел Фредерика в ряды лучших актеров Парижа. С этого времени за ним закрепляется прозвище «Тальма бульваров». Его отмечает пресса. «Одаренный весьма замечательным театральным инстинктом, — сообщала газета «Пандора», — Фредерик ни в коей мере не обладает напыщенностью прежних актеров мелодрамы… Он проникается чувствами персонажа, у него есть пыл, естественность». Это мнение еще больше укрепилось, когда он сыграл роль извозчика Дюпре, по прозвищу Руль-Пари («Перекати-Париж») в мелодраме Бенжамена и Рюбена «Извозчики» (1825).
В 1826 году Леметр женился на актрисе Софи Аллинье, три года игравшей с ним в «Амбигю». Правда, свадебный бал пришлось отменить: перед его началом по Парижу распространилась скорбная весть — скончался кумир Леметра, великий трагик Тальма. Тень этой грустной увертюры как будто омрачила судьбу молодой пары — их семейная жизнь сложилась неудачно…
Фредерик-Леметр понимает, что перерос рамки театра «Амбигю», и в 1827 году переходит в театр «Порт Сен-Мартен», где дебютирует в мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино. Ее герой Жорж Жермани — игрок, одержимый безумной страстью, приводящей его к гибели. Фредерик и его партнерша Дорваль достигли той гипнотической силы воздействия, которая поражает в романтических актерах. В кульминационном третьем действии крики ужаса неслись со всех концов зала, а на премьере один из зрителей потерял сознание и его пришлось вынести.
Спектакль произвел фурор. Сценическая встреча Фредерика и Дорваль стала откровением для самих актеров — до сих пор они не имели партнеров равной силы и не знали подобной полноты творческого взаимопонимания. Критик Жюль Жанен писал, что Фредерик и Дорваль «произносили напыщенные и тяжеловесные фразы совершенно просто и естественно и превращали драмы, в которых актеры рычали, в простой разговор… Эти два артиста совершили полную революцию в драматическом искусстве. И тотчас же зрители, привыкшие к завываниям мелодрамы, ко всему этому шуму голосов и слов, стали с удивлением переглядываться, растроганные и очарованные…» Во всех отзывах звучала одна и та же мысль: «Это ужасающе правдиво».
25 марта 1828 года в «Порт Сен-Мартен» состоялась премьера драмы Дюканжа «Ламермурская невеста». Эта пьеса уже вплотную приближалась к романтической драме. Трагическая история Люси Астон (Дорваль) и Эдгара Равенсвуда (Фредерик), проносящих свое большое и сильное чувство через море лжи и насилия, прозвучала как гимн высокой романтической любви, обреченной на гибель, но воспевающей идеал человечности. И на этот раз Фредерик и Дорваль поразили зрителей поэтичностью, страстью, красотой.
После триумфальных гастролей по городам Франции Фредерик впервые был приглашен в Лондон. Вскоре он сообщал из столицы Англии: «Успех превзошел все мои ожидания!»
Во время буржуазной революции 1830 года Фредерик-Леметр вместе с другими актерами сражался на баррикадах. В ночь на 28 июля с горсткой граждан он вел бой против батальона жандармов.
В том же году на сцене «Одеона» Фредерик дебютировал в лучших ролях недавно умершего Тальма. Правда, и на этот раз он недолго играл классицистские роли. Самой знаменитой и значительной ролью Фредерика стал Наполеон в драме А. Дюма-отца «Наполеон Бонапарт, или Тридцать лет истории Франции». Критика осыпала актера похвалами, а Дюма подарил ему экземпляр пьесы с надписью «Романтическому Тальма».
После слияния «Одеона» с «Порт Сен-Мартен», в последнем собрались лучшие актеры бульваров. Обновленный «Порт Сен-Мартен» открылся 10 декабря 1831 года драмой А. Дюма и Дино «Ричард Дарлингтон», которая стала одним из величайших триумфов Фредерика.
Ричард Дарлингтон — неистовый честолюбец, яростно и настойчиво идущий к власти. Этот современный Макбет как бы заменил Леметру недоступного для него Шекспира. После спектакля никто уже не сомневался в том, что Фредерик-Леметр величайший актер Франции.
Тема мести за поруганную человечность окрасила роли Буридана в «Нельской башне» А. Дюма и Дженнаро в «Лукреции Борджа» Гюго (1833). Фредерик-Леметр, по словам Гюго, «гениально воплотил того Дженнаро, о котором мечтал автор». Непринужденное изящество юности, нетерпеливая порывистость, сочетание мягкости и мужественной силы придавали ему покоряющее поэтическое обаяние.
Возобновив «Постоялый двор» в 1830 году и без конца играя эту буффонаду, Фредерик-Леметр все больше задумывался над сатирическим потенциалом своего хищного и наглого героя. У него сложился замысел сатирической комедии «Робер Макэр». Соавторами актера выступили Антье и Сент-Аман. Нужно учесть, что премьера спектакля состоялась 14 июня 1834 года, то есть ровно через два месяца после мощной революционной вспышки. Страна была потрясена жестокостью расправы с восставшими. В раскаленной политической атмосфере «Робер Макэр» произвел особо сильное впечатление.
Эксцентричный весельчак Робер Макэр теперь из каторжника превращается в финансиста, председателя акционерного общества, в котором он хозяйничает как хочет и нагло грабит акционеров. В конце пьесы он улетает на воздушном шаре, чтобы в других странах применить свои финансовые таланты. Имя Макэра стало нарицательным, во Франции даже появился термин «макэризм».
«…Фредерик — самый сильный актер, какого я только знаю, — писал И.С. Тургенев об исполнении Фредериком-Леметром роли Макэра. — В этой пьесе он страшен… какая дерзость, какая бесстыдная наглость, какой цинический апломб, какой вызов всему и какое презрение всего!.. Но какая подавляющая правда, какое вдохновение!»
Весной 1836 года у Леметра омрачились семейные дела. Софи Аллинье была на четыре года старше мужа. Десять лет супружества и четверо детей (трое сыновей и дочь) утомили ее. Ссылаясь на слабое здоровье, на боязнь нового материнства, на необходимость для нее чувства подчинить разуму, Софи предложила мужу расстаться. Разлука Леметра с женой дала пищу для сплетен. Печать «беспутства» заклеймила его…
В том же году Фредерик-Леметр принял предложение вступить в труппу водевильного театра «Варьете». Недолгая работа в «Варьете» принесла ему огромную художественную победу: роль Кина в одноименной пьесе А. Дюма. Премьера состоялась 31 августа 1836 года. «Мне казалось, что я снова вижу, как живого, самого покойного Кина», — писал Г. Гейне. Драматург и писатель Ф. Сулье отмечал. «Много говорили о том, что Фредерик актер внезапного, неразмышляющего вдохновения, но это неверно! Это актер, который серьезно изучает и терпеливо выстраивает свою роль. Сцену с лордом Мьюилом — проклятие длиной в пятьдесят строк, где под иронией все время слышен гнев, он проводит, искусно варьируя и умело распределяя свои силы вплоть до того момента, когда, наконец, позволяет прорваться во всей мощи трагизму, наполняющему его взгляд, жест, голос. Композиция роли Кина делает величайшую честь Фредерику».
Во время работы в театре «Варьете» подругой и партнершей Леметра стала хорошенькая, тоненькая белокурая Луиза Бодуэн. Роли, которые она сыграла с ним и под его руководством, — вершина ее актерских достижений.
Весной 1838 года Фредерик-Леметр получил приглашение в открывающийся театр «Ренессанс» для участия в новой пьесе Гюго. В «Рюи Блазе» он создал великолепный поэтический образ. Гюго, говоря о Фредерике в этой роли, утверждал, что актер перевоплощался в Рюи Блаза, соединяя в себе Лекена и Гаррика, действенность Кина с эмоциональностью Тальма. «И затем повсюду сквозь ослепительный блеск своей игры Фредерик проносит слезы, те настоящие слезы, которые заставляют плакать других… Фредерик воплотил для нас великого актера…»
Летом 1839 года Луиза Бодуэн внезапно покинула Леметра, предпочтя ему богатого и знатного поклонника. Вероломство подруги потрясло актера. Он уехал в провинцию, тяжелой гастрольной работой заглушая сердечную муку. Через три года его новой дамой сердца стала Кларисс Мируа — на сцене мадемуазель Кларисс…
В 1840-х годах Фредерик играл в основном в пьесах «черного жанра», в которых на первый план выступают фабульная занимательность, злодеяния, убийства, отравления, похищения… В феврале 1844 года он сыграл в «Порт Сен-Мартен» роль Жака Феррана в инсценировке романа Э. Сю «Тайны Парижа». Пьеса не сходила с афиш два месяца, принесла огромные сборы. Фредерик играет также в спектакле «Дон Сезар де Базан», которую по его просьбе написали Дюмануар и Деннери.
Он тесно подружился с Оноре де Бальзаком. И даже сыграл в его «Вотрене» (1840). Однако после первого же представления министр внутренних дел запретил спектакль, что вызвало грандиозный скандал.
В «Парижском тряпичнике» Пиа (1847) Фредерик-Леметр сыграл одну из лучших своих ролей — папаши Жана. Перед тем как выйти на сцену, актер учился у знаменитого парижского тряпичника Лиара носить корзину, фонарь, палку с крюком. Во время спектакля Фредерик небрежным движением палки вытаскивал корону и с презрительным смехом под восторженные крики зрительного зала бросал ее обратно в корзину. Сила этого образа позволила Герцену сказать о Фредерике, что «он беспощаден в роли «ветошника…» — иначе я не умею выразить его игру; он вырывает из груди какой-то стон, какой-то упрек, похожий на угрызение совести…» Трогательный, смешной и великий в своем душевном благородстве, тряпичник Жан, бесстрашно вступающий в борьбу за добро и справедливость, на долгие годы стал символом нравственной силы народа Франции.
Критик Теофиль Готье, называвший Фредерика «величайшим актером мира», восхищался его способностью перевоплощения: «Никогда актер не владел большим диапазоном: он одновременно несет зрителю слезы и смех, энергию и мягкость, увлечение и спокойствие, лиризм мечты и грубость действия, изящество и тривиальность; он может с одинаковым превосходством изображать принцев и воров, маркизов и носильщиков, влюбленных и пьяниц, расточительных сыновей и хищных ростовщиков. Это настоящий Протей, подлинно шекспировский актер, великий, простой и разнообразный, как природа».
9 ноября 1850 года Фредерик-Леметр сыграл в драме Деннери и Марка Фурнье «Паяц» (театр Гетэ) роль бродячего клоуна и акробата Гильома Бельфегора. Еще до премьеры газеты окружили готовящийся спектакль вихрем сплетен и догадок. Среди всего прочего рассказывали, что, работая над ролью паяца, Фредерик пошел в театр «Фюнамбюль», чтобы уточнить какую-то деталь. Встреченный овацией актеров и зрителей, он тут же обменялся костюмом с одним из актеров и выступил с импровизированной клоунадой. Возможно, что и так: достоверность образа, точность жизненных наблюдений в «Паяце» приобретали для Фредерика особое значение.
После очередного триумфа в социальной мелодраме «Старый капрал» Деннери (1853) для Леметра наступили тяжелые времена. Бурный успех сменился почти годовым «простоем». А потом пришла личная беда: он узнал об измене Кларисс Мируа, которую в течение тринадцати лет боготворил.
Только напряженная работа могла вывести его из состояния глубокой подавленности. Он охотно откликнулся на просьбу о помощи, с которой обратился к нему старый товарищ Шарль Денуайе, бывший в то время директором «Амбигю». Фредерик-Леметр спас его от краха, возобновив несколько своих спектаклей.
Но кончился сезон в «Амбигю», и снова потекли трудные годы. Фредерик играл теперь реже, с большими перерывами, иногда доводящими его до тяжелой нужды, с трудом находил пьесы, внутренне близкие ему, познал и средний успех, и полные провалы. В 1859 году он сыграл в театре «Амбигю-Комик» роль, которая снова помогла ему углубить и развить большую тему его последних творческих лет, — Эверара в драме Мериса «Школьный учитель». После чего он стал подумывать о том, чтобы распрощаться со сценой. Однако он продолжал играть, хотя ангажемент удавалось получить все реже.
Увы, последние годы великий актер прожил в нищете. Летом 1873 года наступил полный крах — мебель Леметра была продана с аукциона. Никто из друзей не мог спасти его от нужды. Рядом с ним находилась юная Анна Линдер, которую он выдавал за свою племянницу. Трогательная привязанность девушки скрашивала его печальную старость.
22 января 1875 года состоялся последний спектакль актера. Смертельная болезнь — рак горла и языка — оторвала его от театра и через год свела в могилу. 26 января 1876 года Фредерик-Леметр скончался.
У могилы актера Виктор Гюго сказал, что «Фредерик-Леметр обладал всеми возможностями, всей силой, всей привлекательностью народа; он был неукротимым, могучим, трогательным, бурным, очаровательным; подобно народу, он совмещал трагедию и комедию. Это и было источником его всемогущества…»

Сто великих актёров
Как установить WordPress?

В 1937 г., по окончании школы, семнадцатилетний Бондарчук поступил в студию Ростовского театра, но закончить ее не успел – началась война. Только в 1946 г., после демобилизации из армии, он продолжил учебу в Москве на третьем курсе актерского факультета ВГИКа. Первой его работой в кино стала небольшая роль коммуниста Валько, сыгранная в знаменитом фильме Сергея Герасимова «Молодая гвардия» (1948).
Творческая судьба Бондарчука внешне складывалась на редкость удачно.
Едва закончив институт, он получил приглашение от режиссера Игоря Савченко на главную роль в его фильме «Тарас Шевченко» (1951). Фильм принес Бондарчуку громкую известность, звание заслуженного артиста РСФСР и Государственную премию. Тогда же он сыграл Сергея Тутаринова в фильме Райзмана «Кавалер Золотой Звезды» (1952). Фильм этот сейчас благополучно забыт, но сразу после своего появления имел шумный успех и был отмечен высокими наградами (в том числе Сталинской премией). После его выхода на экран Бондарчук получил звание народного артиста СССР (он был самым молодым среди всех народных артистов). Затем были роль беглого дворового мужика Тихона Прокофьева в фильме Ромма «Адмирал Ушаков» (1953) и еще несколько менее заметных. Большого удовлетворения от этих работ Бондарчук не ощущал. Время, когда появились первые фильмы с его участием, было специфическое – в советском кинематографе господствовали тогда жесткие идеологические установки, по-настоящему глубоких живых ролей было мало, актеры воплощали не индивидуализированные образы, а некие отвлеченные идеальные схемы. Такого одаренного, глубоко драматического актера, каким был Бондарчук, это не могло устроить, тем более что после «Кавалера» за ним закрепилось амплуа положительного, идеального советского героя. Пишут, что в середине 50-х гг. он часто жаловаться друзьям на свою актерскую судьбу, на то, что нет достойных сценариев и понимающих режиссеров.
Находкой для Бондарчука стала роль Дымова в фильме Самсонова «Попрыгунья» (1955), сыгранная им с великолепным мастерством и глубоким проникновением в душу чеховского персонажа. Его Дымов был прост и обыкновенен и в то же время велик и недосягаем. После этого фильма для всех открылись новые грани актерского таланта Бондарчука. Последовали предложения знакомых и незнакомых режиссеров. В 1956 г. Бондарчук принял приглашение Юткевича сняться в главной роли в его «Отелло». Этот фильм стал своего рода откровением, поскольку еще никто до Юткевича так по-земному и реалистично не воплощал в кинематографе великое творение Шекспира.
«Отелло» демонстрировался во многих странах и принес Бондарчуку всемирное признание. О нем заговорили как о «величайшем трагике» и «совершенно выдающемся актере». Чарли Чаплин, увидев его в роли венецианского мавра, предрек Бондарчуку великое будущее.
Но случилось во многом неожиданное – в зените своей актерской славы Бондарчук решил стать режиссером. «Некоторые восприняли мое желание, – вспоминал он, – как посягательство на самые основы профессии. Правда, мне никто не говорил: «Не пущать». Но и благословения я не получал…»
Однако уже первая самостоятельная работа на новом поприще – фильм «Судьба человека» (1959), в котором Бондарчук сыграл также главную роль Андрея Соколова, – выдвинула его в число выдающихся советских режиссеров. Не только в Советском Союзе, но и за рубежом этот фильм имел грандиозный зрительский успех и удостоился высоких премий на Международных кинофестивалях. То ли в шутку, то ли всерьез друзья говорили Бондарчуку, что ему здорово не повезло – он сразу взял слишком высокую планку и теперь будет не в состоянии удержаться на вершине своей славы. Сам Бондарчук об этом думал мало. У него было много творческих замыслов. После «Судьбы человека» он решил снимать «Степь» по повести Чехова Но обстоятельства сложились иначе. В 1961 г. Бондарчуку предложили поставить «Войну и мир».
Восемь лет жизни отдал он этому грандиозному замыслу. Начал с чтения Толстого. Потом, еще не имея сценария, стал проводить предварительные репетиции. Постепенно отбирались сцены, приглашались актеры, которые читали тексты Толстого и разыгрывали отдельные эпизоды. Многие из этих эпизодов не вошли потом в фильм. Бондарчук находился в состоянии трудного творческого поиска. Множество людей прошли в эти годы перед его глазами. Он думал, анализировал, делал пробы, расставался с актерами и приглашал новых. Одновременно в содружестве с драматургом Василием Соловьевым шло создание сценария. Он был готов в 1962 г. Затем начались многолетние съемки. В своей киноверсии Бондарчук постарался сохранить дух, мысль и все основные эпизоды книги Толстого. Конечно, многим ему пришлось пожертвовать, чтобы вместить всю эпопею в четыре серии, но сделано это было с большой осторожностью. Работа начиналась тяжело. Не выдержав властного характера Бондарчука, от него ушли второй режиссер, многие актеры и операторы. Дирекция «Мосфильма» оказалась совершенно не готовой к грандиозным масштабным съемкам, задуманным Бондарчуком. Понадобились поистине титанические усилия, чтобы, несмотря на козни недоброжелателей, на обиды, на обычную российскую неорганизованность, на множество чисто технических проблем, запустить маховик киносъемки.
Много было проблем с поиском актеров на главные роли. Юную Людмилу Савельеву на роль Наташи Ростовой Бондарчук нашел почти случайно после множества неудачных кинопроб с другими актрисами. Далеко не сразу утвердили на роль князя Андрея Болконского Вячеслава Тихонова. Очень долго Бондарчук искал актера на роль Пьера Безухова и в конце концов должен был сыграть ее сам. Но титанические усилия режиссера и объединившегося вокруг него коллектива единомышленников оправдали себя. Фильм вышел на экраны в 1966-1967 гг. и сразу стал мировой сенсацией. И советских, и зарубежных зрителей он поражал невиданным прежде объемом, масштабностью и количеством действующих лиц. Мастерская актерская и операторская работа, глубина замысла, философичность сочетались в «Войне и мире» с тщательностью отделки каждого эпизода. Сцены Бородинского сражения, в съемках которых приняли участие 15 тысяч статистов, захватывали воображение подлинностью происходящего и грандиозными пиротехническими эффектами – смерчами огня и дыма. Воссоздав на экране Бородинскую битву, Бондарчук сразу обрел славу «непревзойденного баталиста». Среди многих наград, полученных им за «Войну и мир», был «Оскар» – высший приз Американской академии киноискусства за 1968 г.
Словно продолжая «Войну и мир», Бондарчук в 1969 г. принял предложение итальянской киностудии «Дино Де Лаурентис чинематографика» поставить фильм «Ватерлоо». Замысел также отличался грандиозностью, в съемках принимали участие известные актеры из США, Канады, СССР, Италии, Югославии. Американский актер Род Стайгер великолепно сыграл Наполеона.
Как и в предыдущем фильме, значительное место в «Ватерлоо» заняли мастерски воссозданные батальные сцены, в которых война представлялась в своем самом неприглядном виде – как кровавая и бессмысленная бойня.
Закончив две эти масштабные картины, Бондарчук хотел было приступить к съемкам «Степи», но неожиданно получил заказ от Министерства обороны снять фильм к 30-летию Победы. Ему предложили и сценарий – «Битву за Кавказ», но, просмотрев его, Бондарчук от «Кавказа» отказался. Для «юбилейной» ленты он выбрал незаконченный роман Шолохова «Они сражались за Родину». Снималась картина в местах, где тридцать с лишним лет назад происходили описанные в романе события – в выжженной солнцем степи среди балок и буераков под хутором Мелоголовский. Фильм получился очень сильным. Этому способствовал и прекрасный подбор актеров: Тихонов, Шукшин, Лапиков, Бурков, Никулин (сам Бондарчук снялся в роли Звягинцева), и великолепно сделанные картины боя, и, как всегда у Бондарчука, тщательно продуманные до мельчайших деталей бытовые сцены. Хотя заказчик – Министерство обороны – остался не совсем доволен картиной (ведь собирались показать Победу, а вместо этого – отступление), успех «Они сражались за Родину» получился поистине всенародным. Фильм никого не оставлял равнодушным, и Бондарчук получил множество благодарных писем от самых разных людей (ветеранов, школьников, студентов, домохозяек).
Сняв один за другим четыре военных фильма, Бондарчук обратился к совершенно иной по духу и звучанию картине. Он начал снимать «Степь», над которой думал уже пятнадцать лет. Многих удивлял стойкий интерес Бондарчука именно к этой, сложной и далеко не кинематографичной повести Чехова. Но Бондарчук упорно отстаивал свою идею. Ему в конце концов уступили, и в 1978 г. фильм вышел на экраны. Он не имел того массового зрительского успеха, какой выпал на долю первых фильмов режиссера, но зато заслужил самую высокую оценку всех поклонников Чехова. Режиссер Юткевич говорил в одном из выступлений: «Произошло нечто чудесное. Все, что мы увидели на экране, удивительно чеховское, удивительно точное и в то же время совершенно не иллюстративное следование Чехову строка за строкой. Это пример того, что, оказывается, когда сегодняшний кинематограф берется за такого рода сложные вещи и когда художника это волнует чрезвычайно глубоко, можно сделать на экране произведение совершенно равноценное литературному произведению. Это редкий случай…»
После задушевной и глубоко лирической «Степи» Бондарчук вновь взялся за большое, крупномасштабное полотно: он решил экранизировать две книги репортажей американского писателя Джона Рида «Восставшая Мексика» и «10 дней, которые потрясли мир», посвященные двум революциям начала XX века – мексиканской и российской. Таким образом появился политический фильм-дилогия «Красные колокола» о роли масс в историческом процессе. Народ стал главным героем этой картины: перед зрителем, который смотрит на события глазами Джона Рида, проходят множество человеческих типов и жанровых зарисовок, не связанных между собой какимто внешним сюжетом. Это не художественный фильм в обычном понимании этого слова, это – панорама революции. Как и прежде, Бондарчук тщательно прорабатывал и воссоздавал все детали. Мексиканцев, которые проявили огромный интерес к работе всемирно известного режиссера, он поражал своим глубоким знанием их страны. Газеты писали о мастерском воспроизведении быта и духа эпохи; все – пушки, ружья, костюмы, лошади, дома, даже курицы и свиньи – до мельчайших подробностей соответствовало изображаемым событиям..
Та же точность – в изображении Октябрьской революции. Вопреки уже сложившимся в кино штампам Бондарчук воспроизвел события в полном соответствии с историческими документами. Он говорил позже: «У меня в картине все рассчитано по часам, по минутам. Это адова была работа. По этой картине можно историю нашей революции в школах изучать. В ней все соответствует действительности. И снимали мы в тех же помещениях, где происходили исторические события». На упреки в том, что он не «открыл» в своем показе революции ничего нового, Бондарчук отвечал: «Конечно же, фильмы прошлых лет внесли свой важный вклад в развитие темы. И все же во многих из них слишком большое место уделяется фабульно обостренным приемам…
В них есть все – и драматургия, и характеры, – но мало о главном для меня герое: о народных массах…»
«Красные колокола» стал одним из последних монументальных советских фильмов об Октябрьской революции. Официальное руководство оценило его высоко – в 1984 г. фильм был удостоен Государственной премии. Но рядового советского зрителя он оставил равнодушным. Как это теперь очевидно, в начале 80-х большинство нравственно уже удалилось от революционной эпохи. Фильм Бондарчука не будил у него никаких чувств. Не интересным показался и сам подход к теме: отстраненный, документальный, словно данный посторонним человеком. Режиссер глубоко переживал эту неудачу. В одном из разговоров он сказал: «Народ не пошел на картину не потому, что Бондарчук не справился с темой. Есть более важные обстоятельства, о которых мы все должны думать, начиная с членов Политбюро и кончая самым последним зрителем. Почему так произошло, что эта важнейшая страница нашей истории так отвратила от себя людей! Разве это не трагедия?» И словно предчувствуя грядущие события, Бондарчук взялся за создание своего последнего фильма – экранизацию трагедии Пушкина «Борис Годунов», повествующую о русской смуте начала XVII века. Сам он сыграл царя Бориса.
Картина создавалась тяжело. Почти никто из тех, с кем Бондарчук начинал съемку фильма, не остался в группе до конца – не многие смогли выдержать его тяжелый характер. Режиссер все время находился в мучительном поиске. Не просто экранизировать прозаическое произведение, но трижды сложнее – написанное стихами. К тому же драма Пушкина очень трудна в сценическом отношении (за сто лет не удалась ни одна ее театральная постановка). До конца справиться со всеми сложностями Бондарчуку не удалось.
Хотя картина получилась драматичная и масштабная, сенсацией она не стала, и многие критики весьма строго высказывались о ее недостатках (растянутости, излишней помпезности, тяжеловесности некоторых сцен и театральности), Фильм вышел на экраны в апреле 1985 г., накануне Перестройки. Через несколько лет начались экономические и политические преобразования. Страна стала медленно и неуклонно меняться. Как всегда бывает в такие эпохи, происходила переоценка ценностей и ниспровержение старых кумиров. Бондарчук оказался одним из них. У него было много врагов, которые прежде не решались бросить в него камень. В середине 80-х это стало возможно. Появились жесткие, нелицеприятные выступления, а в 1986 г. V съезд кинематографистов исключил Бондарчука из своих членов.
Несмотря на неблагоприятные обстоятельства Бондарчук не терял надежды снять еще один большой фильм – экранизировать для телевидения роман Шолохова «Тихий Дон». Переговоры об этом с дирекцией «Мосфильма» начались сразу после окончания «Бориса Годунова». Сначала речь шла о 20-ти сериях, потом о 13-ти. Дело тянулось три года, постоянно возникали новые осложнения, и в 1988 г. в выделении необходимой для съемок суммы было отказано. Режиссер стал искать деньги за границей. В 1990 г. итальянский продюсер Энцо Рисполи согласился финансировать постановку «Тихого Дона» в 10 сериях. Это была последняя надежда осуществить давнишнюю мечту, и Бондарчук подписал с Рисполи контракт, хотя условия его были довольно жесткими – режиссер заранее отказывался от всяких прав на картину. В 1993 г., всего за 11 месяцев, он отснял все десять серий и смонтировал фильм.
Картину оставалось только озвучить и перезаписать, но тут у продюсера возникли финансовые трудности, и дело встало. До проката своего фильма Бондарчук не дожил. Он умер в октябре 1994 г. Похоронили его тихо, без всяких официальных почестей.

Сто великих россиян

Сто великих архитекторов
Здесь вы найдете все для Counter-Strike «Все для Counter-Strike»

Павел Степанович Мочалов родился 3(15) ноября 1800 года в Москве, в семье крепостных актеров — Степана Федоровича и Авдотьи Ивановны Мочаловых. Родители вступали в брак крепостными. Сын начинал жизнь вольным.
Судьба одарила Павла редкой памятью. Едва овладев речью, он повторял за матерью длинные молитвы и строчки Евангелия. Стихи запоминал без усилий. Театральная среда, в которой родился и вырос Павел, определила его жизненный путь. Отец, известный актер-трагик московского театра, стал его первым учителем сценического искусства.
Сразу после Отечественной войны Мочалов-младший поступил в пансион братьев Терликовых. Он изучал математику, постигал словесность, освоил французский и выучил кое-что из всеобщей истории и риторики.
4 сентября 1817 года Павел Мочалов впервые появился на сцене Московского театра в роли Полиника в трагедии В.А. Озерова «Эдип в Афинах». Дебют прошел успешно. «Мочалов играл великолепно, рукоплескания не прекращались, триумф был полный», — писал А.А. Стахович. Вскоре он был зачислен в труппу Московского Императорского театра.
За Полиником последовали другие роли, их было множество. В первые годы актер играл в трагедиях Вольтера, В.А. Озерова, комедиях А.А. Шаховского.
Игра Мочалова была неровной. Князь Шаховской говорил: «Он только тогда и хорош, когда не рассуждает, и я всегда прошу его об одном, чтобы он не старался играть, а старался не думать только, что на него смотрит публика. Это гений по инстинкту, ему надо выучить роль и сыграть; попал — так выйдет чудо, а не попал — так выйдет дрянь».
Однажды Мочалов играл в комедии «Пустодомы» роль князя Радугина, играл небрежно и — был неподражаем: характер героя был схвачен с замечательною тонкостью. Автор пьесы, князь Шаховской, после спектакля обнимал и целовал недовольного собою Мочалова и восторженно восклицал: «Тальма! — какой Тальма? Тальма в слуги тебе не годится: ты был сегодня Бог!»
И жизнь, и счастье для Мочалова сосредоточивались на сцене. Первая любовь принесла ему немало горести. В Николин день, в том же году, когда состоялся его дебют в роли Полиника, Павел увидел в церкви девушку, поразившую воображение. Она была сестрой знакомого студента университета. Павел стал бывать у них дома. Когда влюбленные наконец объяснились, вмешались ее родители. Артист в качестве зятя дискредитировал их достоинство. Мочалову отказали от дома, а дочь срочно выдали за дворянина. Павел тяжело переживал разрыв.
От светских знакомств или выгодных связей он с молчаливым упорством отказывался. Мочалов шел по первому кругу загулов, спасаясь таким образом от одиночества. За кутежами и прожиганием жизни с цыганами и бессоницами неминуемо наступали припадки раскаяния. Его распекало начальство, грозя наказаниями, родители пугали возможным упадком таланта.
Свою будущую жену, Наташу, Мочалов встретил в кофейне ее отца, Баженова. Павла поразила невинная свежесть лица, румянец юности, голубизна глаз. Венчание состоялось в церкви Сименона Столпника. Но брак этот оказался неудачным. Наташа была типичная мещанка, искусство ее совершенно не интересовало. К тому же их первенец прожил недолго, отец даже не успел к нему привязаться.
Мочалов снова почувствовал себя одиноким и вступил во второй круг загулов. Он увлекся хористкой Пелагеей Петровой, полюбившей его преданно, самоотверженно. Пренебрегая приличиями, они поселились вместе. Появившуюся на свет девочку записали Петровой, по матери. Дочь начинала жизнь незаконнорожденной. Мочалов этим не тяготился.
Вскоре тесть — Иван Баженов подал прошение на высочайшее имя, и квартальные вернули Павла к законной жене. Петровой же под угрозой ссылки запретили проживать с Мочаловым. В самом начале тридцатых годов Наталья Баженова родила мужу дочь Катю. Но семейные отношения от этого не улучшились…
В театре карьера Мочалова считалась сделанной. Его амплуа героя не подлежало сомнению. К двадцати шести годам он переиграл кучу ролей в трагедиях, в исторических драмах, в отечественных и переводных пьесах всех жанров. Число персонажей, которых он вывел на сцену, приближалось к трехзначному. Критики в нем отмечали неоспоримую «пламенность чувства» и «чрезвычайную силу» его выражения, и «бесконечное разнообразие в тонах» природы переживаний, и небывалую «эмоциональную многогранность».
Естественность игры Мочалова была необычайна для тогдашних понятий о драматическом искусстве. Заговорить в трагедии по-человечески среди декламирующего ансамбля было делом великого самобытного таланта, ибо этого пути Мочалову никто не указывал.
Один из критиков, говоря об игре Мочалова в роли Отелло, отмечал, что натуральность доходила у него до излишней простоты. «Но причиною сему, — замечает он, — как кажется, напыщенный тон других лиц и слог перевода; все декламируют по нотам, и странно слышать одного, говорящего по-человечески». Этим отчасти, вероятно, объяснялся сравнительный неуспех дебютов Мочалова в Петербурге, где привыкли к ложноклассической игре больше, чем в Москве. Впрочем, тут могла быть и другая причина: вдохновение не осеняло Мочалова, или, может быть, он «старался» играть хорошо — и играл плохо.
Трагедия личная отразилась на Мочалове-актере. «Послушные, выразительные черты лица» обрели затаенную жесткость. В «очаровательном сладком голосе» появился недобрый оттенок сумрачности. Глаза, «отражавшие все возможные чувства», чаще стали метать опасные молнии. Он поражал публику «гальваническими ударами». На его героя лег отпечаток гибельности.
Превосходно играл Мочалов роль Мейнау в мелодраме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние» (1826). Рассказывают, будто он так любил эту роль, что завещал положить себя в гроб в костюме Мейнау. Пьеса эта принадлежала к числу тех немногих, в которых Мочалов всегда был одинаково ровен и хорош. Он исполнял роль обманутого мужа, удалившегося в уединение и впавшего в мизантропию. В его исполнении слащавая, неестественная мелодрама становилась глубоко потрясающей драмой. Сосредоточенное горе, оскорбленное самолюбие, душевная тоска — все это было сыграно просто и трогательно.
Во французской мелодраме «Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1828) Дюканжа Мочалов исполнял главную роль. Жорж Жермани у него был фигурой трагической, ибо все приносил в жертву одной страсти — игре. Мочалов в этой пьесе держал зрителей в постоянном напряжении. Спектакль имел большой успех у публики.
Он выступал в переделках для сцены романтических поэм Пушкина («Керим-Гирей, крымский хан» по мотивам «Бахчисарайского фонтана»). В последний день января 1829 года, в совместном бенефисном спектакле Щепкина и Мочалова Павел Степанович сыграл роль Карла Моора в «Разбойниках». Затем через год, в собственном бенефисе, — Дон Карлоса. И, чуть позже, Фердинанда в трагедии Шиллера «Коварство и любовь».
В 1829 году Мочалова впервые наблюдал великий русский критик В.Г. Белинский. В письме к родителям он писал: «Видел в ролях Отелло и Карла Моора знаменитого Мочалова, первого, лучшего трагического московского актера, единственного соперника Каратыгина. Гений мой слишком слаб, слишком ничтожен, недостаточен, чтобы достойно описать игру сего неподражаемого актера, сего неподражаемого героя, сего великого артиста драматического искусства».
Белинский увлекался игрой Мочалова, наслаждался минутами его артистического вдохновения. Он ставил талант Мочалова, несмотря на все его недостатки, выше таланта петербургского артиста Каратыгина, игра которого была всегда строго выдержана, но не столько действовала на чувство, сколько на ум. Игра Мочалова, состоявшая из вспышек искреннего, неподдельного чувства, вполне гармонировала с искренностью и страстностью увлечений Белинского.
В 1831 году на сцене Малого театра была поставлена комедия А.С. Грибоедова «Горе от ума». Мочалов сыграл роль Чацкого, и все его категорически не приняли, сочли, что он играл «трезвого Репетилова».
Мочалов был актером вдохновения. При всей своей порывистости он не отличался общительностью, хотя среди людей, близко знавших его, были и В. Белинский, и Т. Грановский, и Н. Беклемищев, и И. Самарин… Писарев сообщал писателю Аксакову, что «Мочалов дик в обществе» и «порядочных людей» избегает. В беседах он большей частью молчал. Свободней актеру давалось общение со студентами.
Павел Степанович любил литературу, много читал. Он был поэтом, автором пьесы, незаконченного, интересного теоретического трактата о театральном уме. Артист размышлял, как сделать так, чтобы минуты вдохновения были управляемыми. Молчанов читал Жорж Санд, Гюго по-французски. В письмах Грановскому восхищался Бетховеном и Шуманом. Он является автором романтической драмы «Черкешенка», шедшей с его участием на сцене Малого театра.
По своей кипучей и страстной натуре Мочалов принадлежал к тем людям, которые живут преимущественно сердцем, а не разумом. Добрый, честный, благородный, но слабовольный, он был способен быстро увлекаться до проявления бурной страсти и так же быстро охладевать.
Актрисе Параше Орловой Мочалов отдал несколько лучших лет романтической преданности. С ней связана большая часть уцелевших его стихов-признаний. Орлова была замужем за пожилым актером. Влюбленность Мочалова ей льстила, и она поощряла ее в рамках приличий.
Помимо Орловой, были и другие увлечения. Он гнался за призраками любви до конца жизни… Во время гастролей Павел Степанович влюбился в жену популярного киевского антрепренера Млотковского. Играл с ней и в Киеве, и на Харьковской сцене. Затем увлекался французской актрисой Плесси, посещал ее спектакли, бывал у нее. Иностранцы-актеры его уговаривали: «Хотите обеспечить себя на всю жизнь, — выучите Гамлета по-французски и приезжайте в Париж».
В свой бенефис, 18 января 1835 года, он взял «Ричарда III». Мочалов создал титаническую фигуру злодея-властолюбца, попирающего все нормы человечности и потому обреченного на одиночество и гибель.
Событием в театральной жизни 1830-х годов стало исполнение Мочаловым Гамлета. Щепкин сначала был возмущен, что Павел Степанович берет для бенефиса «Гамлета» — отвратительную пьесу, как он считал. Премьера спектакля состоялась 22 января 1837 года.
Мочаловский Гамлет соединил всех его героев. Трагедия Гамлета у Мочалова, общезначимая, гигантская по масштабам, была в то же время и личной, и исповеднической. Герой трагедии Шекспира отстаивал человеческое достоинство, «боролся с этим миром со всей страстностью великой натуры».
Успех спектакля превзошел все ожидания. Совершилось чудо. Его так и именовали. Уже через несколько дней Белинский в письме в Петербург сообщил: «…мы видели чудо — Мочалова в роли Гамлета…»
Актер отдавал всего себя этой сложной роли. Как-то он признался, что если его будут принуждать выступать часто в роли Гамлета, он лишится рассудка. На вершине своей карьеры Павел Степанович Мочалов получил пенсион.
Белинский посвятил разбору его ролей — Гамлета и Отелло — большие статьи ««Гамлет», драма Шекспира Мочалов в роли Гамлета» и «Павел Степанович Мочалов». Великий критик писал: «…дарование [Мочалова] мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным». «О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра! «.
А вот иной отзыв Белинского: «…невозможно себе представить, до какой степени мало воспользовался Мочалов богатыми средствами, которыми наделила его природа! Со дня вступления на сцену, привыкши надеяться на вдохновение, всего ожидать от внезапных и вулканических вспышек своего чувства, он всегда находился в зависимости от расположения своего духа: найдет на него одушевление — и он удивителен, бесподобен; нет одушевления — и он впадает не то чтобы в посредственность — это бы еще куда ни шло, — нет, в пошлость и тривиальность».
Столь различные оценки великого критика говорят о том, что талант Мочалова «действительно стоял далеко за чертою обыкновенного».
Он был среднего роста, немного сутуловат. Но в страстные минуты вдохновения Мочалов, казалось, вырастал и делался стройным. И тогда, как писал один из ранних биографов А.А. Ярцев, «голова его с черными вьющимися волосами, могучие плечи особенно поражали, а черные глаза казались замечательно выразительными. Лицо его было создано для сцены. Красивое и приятное в спокойном состоянии духа, оно было изменчиво и подвижно — настоящее зеркало всевозможных ощущений, чувств и страстей».
Всех поражал его чарующий голос. У него был тенор, мягкий и звучный, нежный и сильный, проникавший в душу. Переходы и переливы голоса были разнообразны и красивы; его шепот был слышен в верхних галереях; его голосовые удары заставляли невольно вздрагивать…
«В исполнении своих ролей Мочалов отличался образцовой добросовестностью, — продолжает Ярцев. — Он всегда знал их твердо, и суфлер ему был решительно не нужен. Мимика Мочалова была замечательной, благодаря подвижному и выразительному лицу, и поэтому немые сцены выходили у него поразительными. Увлекаясь игрою, Мочалов забывал, что он на сцене, и жил жизнью изображаемого лица. Он не помнил в это время, как нужно обращаться с окружающими, и нередко игравшие с ним артисты возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыве сценического увлечения».
В сороковых годах все чаще появляются записи о мочаловских запоях, об отмене спектаклей, ссорах с дирекцией. От Мочалова уходят роли. Однажды в приезд государя он должен был выступать в роли Чацкого, но вместо этого пил где-то за городом. В спектакль был срочно введен Иван Самарин.
17 января 1841 года в Большом театре, в свой бенефис, 40-летний Мочалов играет премьеру «Ромео и Юлия» в переводе Каткова. Спектакль проходит с успехом. Тем не менее Павел Степанович пишет Грановскому: «Я — человек конченый, и как артист тоже».
В более поздний свой бенефис (1845) Мочалов вывел в первый раз на сцену дочь Екатерину Павловну в «Коварстве и любви», в роли Луизы, а сам дебютировал в роли музыканта Миллера (отца Луизы). М.С. Щепкин, также участвующий в спектакле, говорил позже, что рыдал на сцене от пронзительной игры Мочалова.
Мочалов-трагик бессменно тридцать лет занимал первое амплуа и переиграл огромное число ролей. Из переводных мелодрам в его репертуаре главное место занимали пьесы Коцебу, из русских — Шаховского, Полевого, Ободовского и Кукольника. Приходилось ему играть главные роли и в комедиях — например, Альмавиву в «Севильском цирюльнике» и Чацкого — в «Горе от ума».
Белинский как-то сказал: «Мочалов выразил самое таинство, сущность сценического искусства». Но таких пьес немного. Трагедия гениального актера состояла в том, что он не находил, или почти не находил пьесу, которая в полной мере могла бы соответствовать его таланту. Мочалов боролся за «Маскарад», но цензура не разрешила постановку этой пьесы. Из шекспировского репертуара он играл Гамлета, Отелло, Лира, Кориолана, Ромео, Ричарда III; из шиллеровского — Франца и Карла Мооров, Дон-Карлоса, Фердинанда и Миллера, Мортимера («Мария Стюарт»).
Век Мочалова был короток. Гибель пришла нелепо. Коляска его по пути в Москву из Воронежа провалилась под ломкий лед. Павел Степанович вымок. Пил всю дорогу водку — вина уже не было, заедал ее снегом. Приехал в Москву совершенно больной.
Умер Мочалов 16 марта 1848 года. Ему было всего 48 лет. Москва торжественно проводила своего любимца на вечный могильный покой. Когда посте отпевания в Храме Николая Большой Крест на Ильинке вынесли гроб, его перехватили студенты университета и несли на руках до Ваганьковского.
«В мире искусства Мочалов пример поучительный и грустный, — писал Белинский в некрологе. — Он доказал собою, что одни природные средства, как бы они ни были огромны, но без искусства и науки доставляют торжества только временные…»
Многое в мочаловском творчестве не принимал М.С. Щепкин, но он высоко ценил талант актера и, узнав о его смерти, писал: «Россия лишилась могучего таланта! Что делать, что он, по нашему разумению, не вполне удовлетворял нас, но мы уже не услышим тех потрясающих душу звуков, [не увидим] тех восторженных мгновений, которые часто прорывались сквозь его нелепые формы…»
Великолепно сказал о значении творчества двух титанов русского драматического театра А.И. Герцен: «Щепкин и Мочалов, без сомнения, два лучших артиста изо всех виденных мною в продолжение тридцати пяти лет и на протяжении всей Европы. Оба принадлежат к тем намекам на сокровенные силы и возможности русской натуры, которые делают незыблемой нашу веру в будущность России».

Сто великих актёров
Прочитал статью про интернет-радио и решил сделать у себя на сайте такое же.

Михаил Семенович Щепкин родился 6(17) ноября 1788 года в селе Красном Курской губернии Обоянского уезда в семье крепостных графа С.Е. Волькенштейна. Отец Миши, Семен Григорьевич, после рождения сына был повышен из камердинеров в управляющие всех графских имений. Мать, Марья Тимофеевна, выходила замуж сенной девушкой при барыне.
Граф покровительствовал семье Щепкиных. С пяти лет Миша учился грамоте и счету у служащего хлебной лавки, а затем у священника в господском имении. Мальчик окончил четырехклассное губернское училище.
Уже в эти годы проявились его артистические способности: он с успехом участвует в школьных спектаклях. Граф Волькенштейн демонстрирует талантливого юношу в своем крепостном театре.
В 1802 году Щепкина определяют в народное губернское училище города Курска. Здесь он поражает всех своими способностями. Михаил много читает — поэт И.Ф. Богданович снабжает его книгами.
Во время учебы Щепкину удалось попасть за кулисы местного театра — помог родственник содержателей театра Барсовых. Миша переписывал роли, таскал музыкантам ноты и инструменты, суфлировал спектакли. И наконец в бенефис артистки Лыковой вышел на подмостки театра настоящим актером. Щепкин успешно справился с ролью Андрея-почтаря в драме «Зоя». Его игру хвалили все — и в театре, и дома. Спустя три десятилетия после того знаменательного ноябрьского дня 1805 года он напишет: «…этого дня я никогда не забуду, ему я обязан всем, всем!»
Графу Волькенштейну было выгодно, чтобы принадлежащий ему крепостной стал известным артистом, и он позволил Щепкину вступить в профессиональную театральную труппу в Курске. Михаилу было тогда 17 лет. Первое время он играл, выходя на подмену. С 1808 года Щепкин становится уже настоящим актером и около восьми лет выступает в труппе Барсовых.
Много позже он вспоминал о том, как в своих молодых театральных странствиях «…ел только борщ да кашу», получал «крайне неудовлетворительное жалованье», а иногда и вовсе никакого. Но не сдавался. Каким бы трудным ни был день, как бы поздно ни кончился спектакль, он не ложился спать, не повторив роли к утренней репетиции или к завтрашнему представлению. Вставал в шесть-семь часов утра, неизменно первым являлся на репетиции, ни разу за всю свою долгую актерскую жизнь не опоздав, не пропустив ни одной из них: «Друзья мои, репетиция, лишняя для вас, никогда не лишняя для искусства…» Всякую приблизительность, урезку или замену текста он считал позором для артиста и прекрасно знал роль уже к первой репетиции.
Щепкин выступал в амплуа актера-буфф. Публика требовала привычных французских «красивостей» и полного набора балаганных дурачеств. Наверное, многое скрашивалось природным артистизмом и темпераментом молодого актера, той человечностью и теплотой, которыми он наполнял ходульные образы и нелепые ситуации. Спектакли с участием Щепкина всегда собирали много зрителей, и хозяин даже увеличил ему зарплату. Труппа гастролировала в провинциальных городах, в Курске, Харькове, Полтаве…
В 1810 году в домашнем театре князя Голицына Щепкин увидел актера-любителя князя П.В. Мещерского, потрясшего его необычной манерой исполнения. Сначала Михаилу показалось, что князь поразил его «неумением играть». «И что это за игра? Руками действовать не умеет, а говорит… смешно сказать! — говорит просто, ну так, как все говорят». Но, поразмыслив, Щепкин приходит к совершенно иному выводу: «И как мне досадно на самого себя: как я не догадался прежде, что то-то и хорошо, что естественно и просто!» Он пробует играть в манере князя Мещерского, а у него не получается… Невзирая на все неудачи, он продолжает искать «естественности».
В 1812 году Михаил Щепкин женился. Это была любовь с первого взгляда и на всю жизнь. Избранница Щепкина «вольная» Елена Дмитриевна вышла за него замуж, не убоявшись не только реальной нищеты, но и той кабалы, в которую попадала сразу же из-под венца с мужем-крепостным.
В Пскове в картинной галерее хранится ее портрет кисти Тропинина. Самое пленительное в обличье «турчаночки» (ребенком будущую Щепкину русские солдаты подобрали в развалинах взятой турецкой крепости Анапа) — ее взгляд, излучающий тихий свет доброты и терпения… «Алеша», так называл жену Щепкин, была ему крепкой опорой в жизни и первым другом. Стоило ей заболеть, как его охватывало смятение. Разные по характеру, но оба щедрые и отзывчивые, они были на редкость схожи.
В 1816 году труппа Барсовых прекратила свое существование. Щепкин уехал в Харьков, где был принят в труппу антрепренера Штейна. Вскоре труппа отправилась в Полтаву, где малороссийскому генерал-губернатору, князю Н.Г. Репнину, захотелось устроить свой театр.
Щепкин продолжал оставаться крепостным. Полтавские зрители, высоко ценившие талант артиста, чтобы выкупить его из крепостной неволи, организовали подписку. Молодой генерал князь С.Г. Волконский, надев боевые ордена, обошел с подписным листом лавки купцов, съехавшихся в Ромны на Ильинскую ярмарку. Но этих денег не хватило. Тогда князь Репнин уплатил недостающую сумму из своих средств и таким образом стал хозяином актера. Однако отпускать Щепкина на волю он не спешил. Только через три года, в ноябре 1821 года, Щепкин с матерью, женой, четырьмя дочерьми вышел на свободу, а в следующем году получили вольную и два его сына.
Об удивительном провинциальном актере стало известно директору Конторы Московских императорских театров Ф.Ф. Кокошкину. Посланный проверить впечатления известный драматург М.Н. Загоскин, писавший очень длинные пьесы, на сей раз был предельно краток: «Актер — чудо-юдо…»
Осенью 1822 года в доме Пашкова состоялся московский дебют 33-летнего Щепкина. Он исполнил роль Богатонова в комедии М. Загоскина «Господин Богатонов, или Провинциал в столице» и роль Угара в комедии «Лакейская война». По словам С.Т. Аксакова, «московская публика обрадовалась прекрасному таланту и приняла Щепкина с живейшим восторгом в полном значении этого слова».
За дебютом последовало окончательное приглашение перейти на императорскую сцену, но Щепкин был еще связан с тульским театром и отправился туда доигрывать сезон. Служба его на сцене Малого театра началась с марта 1923 года.
Говоря о московском новоселе, один из современников записал свои наблюдения: «Он весь предался труду и учению, предался пламенно и неутомимо…»
Внешние данные у Щепкина были не очень сценичными: рост ниже среднего, солидная полнота. С «трехнотным» голосом — шутил боготворивший артиста Белинский. С «козлетоном» — довершал картину Михаил Семенович. Сам актер часто подтрунивал над своей внешностью, подписываясь иногда в письмах «ваша толстая щепка» или называя себя «небольшой квадратной фигурой».
Постоянные тренировки позволили ему прекрасно развить и разработать голос. Свои внешние физические данные Щепкин также умел подчинять роли, использовал так, как ему было нужно: в комедии порой обыгрывал свои недостатки, чем немало смешил зрителей, и он же заставлял зал забывать о своей комичной внешности и следить за драматическими переживаниями героев. Своих коллег он призывал: «Не удовлетворяйтесь одной наружной отделкой Как вы искусно ни отделаете, а будет все веять холодом… нет! в душу роли проникайте, в самые тайники сердца человеческого».
В первые московские годы Щепкину приходилось часто играть в пьесах невысокого художественного уровня. Хотя и в этих спектаклях он сумел своим блистательным исполнением ролей завоевать славу, любовь и почет у взыскательной театральной Москвы. Михаил Щепкин был всеобщим любимцем, кумиром московских театралов. Современники говорил о нем не иначе, как о «первом примере исторической личности на сцене».
В январе 1830 года Щепкин поставил в собственный бенефис одну сцену из «Горя от ума» Грибоедова. А на следующий год ему удалось показать всю комедию, хотя и с большими цензурными пропусками.
Работая над ролью Фамусова, Щепкин сетовал иногда, что в нем самом нет ничего барского и потому играть ему будет трудно. Но замечательная творческая интуиция, наблюдательность, ум и талант актера позволили ему не только передать внешние приметы старого московского барина, но и создать сложный характер. Щепкин так играл эту роль, что можно было совершенно безошибочно представить себе прошлое человека, не брезговавшего никакими средствами для достижения своих жизненных вершин. Его Фамусов был мелок, расчетлив, злобно ненавидел всякое свободомыслие.

Но артист создал не только галерею русских и украинских образов, он был выдающимся исполнителем классических ролей драматургии Мольера и Шекспира. Он великолепно играл роль Скупого рыцаря в одноименной трагедии А.С. Пушкина. Решительно пойдя против официального мнения о «несценичности» пушкинской драматургии, сначала он читал публике фрагменты «Скупого рыцаря». Затем, добившись снятия цензурного запрета, поставил его на сцене в свой бенефис.
На премьере 9 января 1853 года зрители увидели другого, незнакомого — «трагического» Щепкина: «В роли «Скупого рыцаря» он был выше, нежели во всех своих прежних ролях, выше того, что только можно вообразить… «Скупой рыцарь» получил самое невероятное, самое полное, самое блистательное значение на сцене. Такие сценические торжества нигде не повторяются часто»…
Критики отзывались об этой работе великого артиста восторженно, как, впрочем, и о других его замечательных ролях — например, о Матросе в водевиле Соважа и Делюрье «Матрос» и Муромском из «Свадьбы Кречинского».
Щепкин переиграл множество ролей, как он сам написал, «от Тальма до Яги-бабы». Количество сыгранных им ролей приближается к шестистам. Цифра эта говорит о редкой работоспособности артиста, а рецензии, которые были полны восторженных отзывов почти о каждой его новой работе, подтверждают, что ни к одной своей роли, даже самой незначительной, Щепкин не относился небрежно. Правда, среди многочисленных его ролей были и такие, которые «велят играть». Михаил Семенович писал Гоголю: «…из артистов сделались мы поденщиками. Нет, хуже: поденщик свободен выбирать себе работу, а артист — играй все, что повелит мудрое начальство».
Щепкин пустил крепкие корни в Москве. К началу 1830-х годов его семья разрослась до двадцати четырех человек. В это число входили, кроме собственной семьи, многочисленные квартиранты, которыми был всегда полон дом Щепкиных. «У меня было в жизни два владыки: сцена и семейство», — говорил Щепкин.
Во время отдыха он любил читать. Не прочь был сыграть в карты. И к картам относился серьезно. Однажды во время партии приехал к нему Тургенев. Подошел поздороваться с Михаил Семеновичем, тот даже не взглянул на него, пробормотав: «Здравствуйте, здравствуйте». И только закончив игру, Щепкин с удивлением обнаружил расхаживающего по комнате писателя: «Ах, извините, Иван Сергеевич, я вас и не приметил».
В дом их — «простой и нероскошный», знаменитый на всю Москву своими шумными и демократическими литературными сборищами, любили приходить Пушкин, Гоголь, Огарев, Тургенев, Аксаков, Кольцов, профессора Московского университета, люди искусства…
Огромное семейство требовало соответственных затрат. Материальные заботы не оставляли Щепкина до самого конца. Михаил Семенович даже преподавал драматическое искусство в театральном училище. Современники, к примеру, запомнили, что у Щепкиных в доме всегда горели дешевые сальные свечи. Но усилия Елены Дмитриевны, рачительной хозяйки и, по выражению ее великого мужа, «мастерицы жить», и постоянные изыски средств к существованию Михаила Семеновича не спасали семью от материальных трудностей.
Щепкин постоянно гастролировал в разных городах России: в Петербурге, Харькове, Киеве, Одессе, Воронеже и т.д. Каждый приезд Щепкина расценивался там как большое событие не только театральной, но и общественной жизни.
Как-то Щепкин сказал о себе: «Я весь состою из любви». Не счесть примеров деятельного, горячего участия великого артиста в судьбах гонимых русских талантов.
Отправившись на гастроли в южные губернии в мае 1846 года, Щепкин взял с собой измученного чахоткою Виссариона Григорьевича Белинского в надежде поправить его физически и дать отдохнуть от жестоких преследований нищеты. Щепкин успевал играть и ухаживать за больным другом. «Михаил Семенович смотрит за мной, словно дядька за недорослем. Что это за человек, если б ты знала!» — так пишет критик жене.
Великолепный, редкостный рассказчик, Щепкин дарил своего любимца самыми сокровенными впечатлениями жизни. Среди них была история о судьбе крепостной актрисы, случайная встреча с которой когда-то в молодости потрясла Щепкина. Так появилась на свет повесть Герцена «Сорока-воровка».
Получив весточку от опального Шевченко, 70-летний Щепкин, несмотря на недомогание, в середине зимы едет за 400 верст в Нижний на свидание к другу после десятилетней разлуки. День они проводили в беседах, а вечером отправлялись в театр. Артист сыграл для своего друга и Городничего, и Москаля-чаривника, и Любима Торцова («Бедность не порок» А. Островского)… Шевченко высказал мысль, которую, наверное, разделили многие современники великого актера: «Но ярче и лучезарнее великого артиста стоит великий человек, мой искренний, мой незабвенный Михайло Семенович Щепкин».
В подлинный триумф превратилось чествование артиста в день 50-летия его сценической деятельности, которое отмечалось в 1856 году. «Вы были одним из самих ревностных и полезных подвижников в общем всем нам деле распространения любви к искусству в нашем отечестве. Как сосчитать, сколько благодатных движений пробуждено артистом, сколько готовых навсегда погаснуть чувств вызвано и оживотворено им. Это заслуга невидимая… но великая». Это слова из юбилейного адреса Щепкину, подписанного Львом Толстым, Тургеневым, Тютчевым, Гончаровым, Некрасовым, Писемским.
Писатель И.С. Тургенев специально для Щепкина написал роли Мошкина в «Холостяке» и Кузовкина в «Нахлебнике». В этих ролях актер раскрыл поистине трагические переживания стариков, не имеющих ни сил, ни средств бороться с теми, кто оскорбляет их чувства, отнимает последнюю радость в жизни. Роль Кузовкина явилась последней крупной работой актера в Малом театре. Пьеса, написанная в 1848 году, была разрешена к постановке, когда Щепкину исполнилось уже 74 года. Но ни возраст, ни усталость, ни болезни не помешали великому актеру создать цельный, правдивый, глубоко трогательный образ Кузовкина.
Щепкин продолжал играть, хотя сил с каждым годом оставалось все меньше. Слабел голос, стала изменять память, но до известной степени сила воли и труд побеждали немощь.
В апреле 1863 года с разрешением государя Щепкину был предоставлен на лето отпуск в Крым с сохранением содержания и с пособием в 500 рублей. Его радовало, что он еще не забыт, что его ценят.
В Ялту Щепкин приехал совсем больным, страдая ужасной одышкой. Сначала он поселился у своих знакомых, но вскоре его перевезли в гостиницу. 11(23) августа 1863 года Михаил Семенович Щепкин умер.
Похоронили его в Москве, на Пятницком кладбище. Гроб с прахом великого актера опустили в землю вблизи могилы друга и учителя Грановского. Так он завещал. На памятнике из дикого камня выбита надпись: «Михаилу Семеновичу Щепкину. Артисту и человеку».
Щепкин страстно любил театр и свою профессию: «Театр для актера — храм, — говорил он. — Это его святилище! Твоя жизнь, твоя честь — все принадлежит бесповоротно сцене, которой ты отдал себя. Твоя судьба зависит от этих подмостков. Относись с уважением к этому храму и заставь уважать его других. Священнодействуй или убирайся вон».
Он провозгласил, что естественность, простота и правда — закон сценического искусства. Щепкин боролся с напыщенной манерой игры, распространенной в то время в русском театре.
«Читая роль, — говорил Щепкин, — всеми силами старайся заставить себя так думать и чувствовать, как думает и чувствует тот, кого ты должен представлять; старайся, так сказать, разжевать и проглотить всю роль, чтобы она вошла тебе в плоть и кровь. Достигнешь этого — и у тебя сами родятся и истинные звуки голоса, и верные жесты, а без этого как ты не фокусничай, каких пружин не подводи, все будет дело дрянь. Публику не надуешь: она сейчас увидит, что ты ее морочишь и совсем того не чувствуешь, что говоришь».
Для великого артиста главным было не внешнее поведение героя, а раскрытие внутренних переживаний. Эту реалистическую позицию Щепкин утверждал своим искусством. Он дал новое направление развитию русского театра, и в этом его историческая заслуга.

Сто великих актёров
Раскрутка поп-певцов. Как раскрутить свой диск

Эдмунд Кин родился в 1787 году в Лондоне. Его дед был актером и драматургом. Мать, Анна Керри, играла на сцене провинциальных театров и подрабатывала продажей мелкой галантереи и косметики. Отец, также Эдмунд Кин, был мимическим актером, обладал ораторским даром, занимался архитектурой. Но, к сожалению, этот талантливый человек умер в возрасте 23 лет, когда его сыну было несколько месяцев.
Эдмунда воспитывал старший брат отца Мозес Кин, талантливый актер-имитатор. Заметив необычайные способности мальчика, он начал готовить его к профессии актера. Но и Мозес Кин умер, когда Эдмунд был еще ребенком. Мальчика взяла к себе подруга Мозеса — Тидсвелл, актриса театра «Друри-Лейн». Она получила для Кина разрешение посещать кулисы театра во время спектаклей. Эдмунд иногда появлялся на сцене в качестве купидонов, амуров…
Тидсвелл много занималась с юным актером дикцией и декламацией. Под ее руководством он прошел некоторые роли трагического репертуара. По просьбе актрисы Кину давали уроки известный танцовщик д’Эгвиль, фехтовальщик Анджело, популярный певец Инкледон.
В двенадцать лет Эдмунд стал странствующим актером — акробатом, циркачом, уличным комедиантом. Однажды во время циркового представления, выполняя сложный акробатический номер, он сломал обе ноги и едва не остался хромым на всю жизнь. Так закончилась его акробатическая «карьера».
По возвращении в Лондон он устроился в небольшом театре «Седлерс Уэллс». Проведя в нем сезон, Кин в 1803 году перешел в театр Йорка. Он приобрел некоторую известность, и его, как «чудо-ребенка», пригласили в Виндзорский замок играть перед королем Георгом III.
«Что нужно, чтобы стать знаменитым актером?» — спросили как-то Кина. «Уметь голодать!» — ответил он. В провинциальных скитаниях Эдмунд узнал самые страшные стороны жизни, а как актер прошел хорошую школу. Ему довелось выступать вместе с крупнейшей трагической актрисой Англии Сарой Сиддонс (1807). Он играл с ней в трагедиях Конгрива «Скорбящая невеста» и Отвея «Спасенная Венеция». Увы, книги mass effect тогда не было, и сыграть в пьесе по ней он не мог.
За несколько лет Кин переменил много театров, исколесил всю страну, включая Ирландию и Шотландию. После того как он женился на Анне, уроженке Уотерфорда, вместе с ним скиталась и его семья. За питание и ночлег на постоялых дворах приходилось расплачиваться импровизированными концертами. Но вера в свой талант не покидала Кина. Он сыграл десятки ролей — в «низкой» комедии, фарсах, пантомимах и арлекинадах, в «высокой», «классической» трагедии, старых английских пьесах и пьесах Шекспира. Кин мог «часами бродить по полям и дорогам, напряженно думая о своих ролях. В эти минуты от него нельзя было добиться ни одного слова… Он работал, как раб», — вспоминала впоследствии его жена. Эдмунд изучал языки (латынь, греческий, итальянский, валлийский и даже португальский), историю, естествознание, географию, делал выписки из Плутарха, Цицерона, Ньютона. Драматург Шеридан Ноэльс рассказывал впоследствии, что видел у актера сотни страниц выписок из критических работ о Шекспире.
В конце 1811 года Кин добрался до Лондона, но от его театрального гардероба почти ничего не осталось — все было продано в дороге. К этому времени у них с Анной было уже два сына. Кину, правда, удалось подписать контракт с театром в Веймауте, но материальное положение от этого не улучшилось. Его жена писала родным: «…безысходность, полнейшая безысходность… единственное, о чем я молю, — это о смерти, смерти для себя и своих малюток».
Наконец Кин получил приглашение в знаменитый театр «Друри-Лейн». Однако до отъезда в Лондон актеру пришлось пережить страшное потрясение: смерть горячо любимого старшего сына.
Дебют в «Друри-Лейне» должен был состояться 26 января 1814 года. Кин настоял на постановке «Венецианского купца» Шекспира. Однако в театре к спектаклю не готовились, предрекая ему провал. Дело в том, что Эдмунд был маленького роста. И даже когда он сделался «первым» актером английской сцены, основным его недостатком большинство критиков считало отсутствие у него «величественной» фигуры и «благородной осанки». Тем не менее актер был уверен в своих силах. Созданный им образ Шейлока представал перед зрителями полным энергии, как бы выхваченным из жизни. Они были потрясены глубиной чувства, с которым Кин произносил реплики и монологи Шейлока, их поразили большие мимические сцены дебютанта, которые впоследствии сделались характерной особенностью его актерской манеры. Не скрывая жестокого эгоизма купца, он показывает его человечность, попранную и изуродованную веками травли и преследования его народа.
После первого же спектакля Кина признали величайшим актером Англии.
12 февраля был показан «Ричард III». Актер напряженно готовился к спектаклю и очень волновался. Он заболел, голос его хрипел, но отменить премьеру он все-таки не решился. Огромным усилием воли Кин заставил себя сыграть спектакль, после которого у него открылось кровохарканье.
Однако роль Ричарда III стала одной из самых популярных в репертуаре актера. Кин давал «мягкое и улыбающееся злодейство», показывая своего героя умным, смелым, неотразимо обаятельным, особенно в сцене с леди Анной. Ричард вызывал не только чувство отвращения, но и удивления, смешанного с восхищением.
Успех пьесы был огромным. На страницах газет Кина называли первым трагическим актером Англии. После того как стало известно о его болезни, появились заметки, в которых говорилось, что в здоровье Кина заинтересована вся Англия, так как он является национальным гением.
В его игре все было тщательно отработано, подготовлено, подчинено единой мысли. Известно, что иногда он подсчитывал даже количество шагов, которые должен был сделать, выбегая на сцену. Кин знал, что будет делать в том или ином эпизоде, вплоть до мельчайших движений, жестов, интонаций голоса, и это не мешало ему на спектакле зажигаться воодушевлением, которое придавало его исполнению подлинную жизненность.
Актер глубоко вживался в созданные им образы, их мысли и чувства становились ему так близки, что ему не надо было специально готовиться к очередному спектаклю — он легко входил в роль. Особенно ярко это проявилось в исполнении Кином его любимых ролей Гамлета и Отелло, которые он впервые сыграл в Лондоне соответственно 12 марта и 5 мая 1814 года.
Сочетание тонкого ума с душевной мягкостью составляло характерную особенность Гамлета — Кина. Основной краской, которой актер рисовал образ Гамлета, была печаль, пронизывавшая все существо молодого принца.
В любви Отелло — Кина к Дездемоне раскрывались лучшие черты характера мавра — его цельность, чистота, вера в людей. Крах любви означал наступление мрака и хаоса. Решение отдельных сцен часто были очень смелыми, неожиданными. Например, в момент, когда яд ревности начинал проникать в сердце Отелло, Кин вдруг сжимал руками голову так, будто хотел удержать головокружение, резко поворачивался спиной к зрительному залу и стоял в глубоком оцепенении. Этот эпизод всегда производил ошеломляющее впечатление, вызывая горячую симпатию к Отелло.
В рецензиях подчеркивалось, что исполнение Кином роли Отелло явило собой пример наивысшего взлета актерского гения. Сила воздействия его игры была настолько велика, что зрители переставали замечать других актеров, отдавая все свои симпатии Кину. Роль Отелло считалась лучшей его ролью.
Через два дня он сыграл в той же трагедии роль Яго. В трактовке Кина Яго был злодей с приятной речью, открытым выражением лица, солдат и светский человек. Только оставшись один, он сбрасывал маску.
Первый сезон в Лондоне Кин закончил исполнением роли лицемера Люка в мелодраме Бергса «Богатство» (переделка комедии Мессинджера «Госпожа из Сити»). Тонкий ценитель театра, поэт Джон Китс, писал: «…вне сомнения способность анатомировать мимолетные движения страсти… является тем средством, благодаря которому Кин достигает огромной выразительности. Он всегда весь отдается нахлынувшему на него чувству, без размышлений о чем-нибудь постороннем. Кин так же глубоко чувствует, как Вордсворт, или кто-нибудь другой из наших мыслителей монополистов…»
Затем Кин обратился к «Макбету» Шекспира. Кин отказался от традиционного образа Макбета-злодея. В его герое сочетались отвага и нерешительность, честолюбие и покорность, пренебрежение к будущему и страх перед ним. Кин показывал, какую огромную внутреннюю борьбу с самим собой вынес Макбет. Поэтому в финале, когда наступала расплата, зрители испытывали не только чувство удовлетворения от того, что преступник наказан, но и жалость к нему, как к человеку, у которого не хватило силы воли, чтобы вовремя остановиться и не свершить преступления.
Для романтического искусства Кина была характерна неровность исполнения. Он всегда определял кульминационные куски в роли, которые как бы высвечивали основные черты характера героя. Эта особенность игры Кина позволила английскому поэту Кольриджу заметить: «Смотреть игру Кина все равно что читать Шекспира при блеске молнии».
Вспоминая великие создания Кина в шекспировской трагедии, немецкий поэт-романтик Г. Гейне писал: «Я как сейчас вижу его в роли Шейлока, Отелло, Ричарда, Макбета, и его игра помогла мне полностью уразуметь некоторые темные места в этих шекспировских пьесах. В голосе его были модуляции, в которых открывалась целая жизнь, полная ужаса; в глазах его — огни, освещающие весь мрак души титана; в движениях рук, ног, головы были неожиданности, говорившие больше, чем четырехтомный комментарий…»
Кин сделался знаменит. Ему делали подарки и выказывали всяческие знаки внимания. Жена Анна настояла на том, чтобы он снял шикарный особняк, нанял слуг; ей нравилось устраивать приемы, обеды, музыкальные вечера, чувствовать своей среди аристократов.
Кин же встречался со старыми друзьями. Он помогал бедным, часто выступал в театре в пользу актеров и целых провинциальных коллективов. В середине 1815 года Кин создает в Лондоне клуб друзей под названием «Волки», доступ знати в который был закрыт. «Каждый «Волк», — говорил Кин, — несправедливо преследуемый или незаслуженно оскорбленный, с сердцем, преисполненным вызовом, должен сказать себе: «пойду к своим братьям. Среди них я найду уши, которые внимательно выслушают мой печальный рассказ, и руки, готовые меня защитить»». Встречи членов клуба происходили по вечерам, за ужином. Там велись нескончаемые споры о текущих событиях в Англии, о Наполеоне, об отношении к нему англичан и т.д.
Через месяц после премьеры «Макбета» Кин сыграл роль Ромео и сыграл ее, по общему мнению, неудачно. В то же время с большим успехом прошел спектакль «Ричард III» Шекспира. Актер создал образ короля необыкновенной воли, ума и человеческого обаяния, трагическое падение которого воспринималось как несчастье всей страны.
12 января 1816 года Кин предстал перед публикой в образе «жестокого вымогателя» сэра Джайльса Оверрича в комедии Мессинджера «Новый способ платить старые долги». Его трактовка этой роли положила начало новой сценической традиции.
Сэр Оверрич, по мысли Кина, был необычайно хитрым, бессердечным и злым человеком, который достиг богатства и могущества, не брезгуя никакими средствами. Его отличают изворотливый ум, смелость и размах. Оверрич вырастал в трагический образ человека, доведенного тщеславием до гибели.
Эмоциональное воздействие игры актера на публику в финале, когда разорившийся Оверрич сходит с ума, доходило до такой мощи, что в зрительном зале были обмороки, а у Байрона сделался нервный припадок.
В 1817 году «Таймс» назвала Кина самым «человечным» актером Англии. Газета писала, что во всех сыгранных ролях он раскрывает тончайшие душевные движения своих героев, вскрывая все «человеческое», заложенное в данном произведении искусства.
В сезон 1819/20 года перед отъездом в Америку Кин вновь потряс зрителей, впервые на лондонской сцене сыграв «Короля Лира» Шекспира. На протяжении всего спектакля актер очень тонко раскрывал психологические причины, лежавшие в основе поступков Лира, показывал, как зарождалась обида у оскорбленного отца, как независимо от его воли прорывалась она из глубины его сердца в сцене проклятия, как изменялись затем его чувства в сцене с Реганой: печаль, нежность, подозрительность переходили в иронию, сарказм, гнев. Особенно удавались Кину сцены проклятия, сумасшествия и финал трагедии, в которых во всю мощь проявлялся его темперамент…
В первых числах октября 1820 года на судне «Марта» Кин отправился на гастроли в Америку. В Нью-Йорке его спектакли вызывали огромный интерес, билеты раскупались мгновенно. Критики очень высоко оценивали мастерство английского актера. Популярность Кина была настолько велика, что он собирался продлить гастроли еще на год. Но досадный случай изменил его планы. В Бостон Кин приехал в жаркие летние дни, когда зрители уже не посещали театры. Актер, не знавший об этом, отказался выступать перед полупустым залом. Разразился скандал. Кина обвинили в неуважении к публике. В ответ на злобные выпады он прервал турне и вернулся в Англию.
В середине ноября 1821 года Кин возобновил выступления в Лондоне. Спектакли имели огромный успех. Но каждое выступление стоило Эдмунду немалых сил. Он купил в отдаленном уголке Шотландии небольшой участок земли и занялся постройкой дома, мечтая, что сможет в нем отдыхать в уединении. Однако в самом начале 1825 года разразился страшный скандал.
17 января Эдмунд Кин был вызван в качестве ответчика в суд. Истец — член городской управы Лондона и пайщик «Друри-Лейна» Альберт Кокс — обвинил актера в прелюбодеянии с его женой Шарлоттой. Эдмунд действительно был страстно влюблен в эту женщину. Он выполнял малейшую ее прихоть, делал ей дорогие подарки. Незадолго до судебного разбирательства отношения между Эдмундом и Шарлоттой ухудшились. Обстоятельства дела показали, что супруги Кокс действовали по намеченному плану, целью которого было вытянуть у Кина побольше денег. Тем не менее присяжные признали ответчика виновным и присудили его к денежному штрафу.
Против Кина была организована настоящую травля. Газеты требовали, чтобы он, как нарушитель общественной морали, был объявлен «вне общества».
24 января, то есть на десятый день после окончания процесса, состоялся спектакль «Ричард III». Публика разделилась на врагов и друзей Кина. В зрительном зале стоял невероятный шум, крик, свист. Ни одного слова актеров не было слышно. И так — до самого конца представления.
Удар следовал за ударом. От Кина ушла жена, забравшая с собой сына. Она не потребовала развода, но жила теперь отдельно от мужа.
Хотя внешне Кин продолжал выказывать твердость, внутренне он был сломлен. Страсть к алкоголю целиком овладела им. Он перестал контролировать себя, и, уже после того как прекратились демонстрации против него, Кин продолжал по окончании каждого спектакля выступать перед публикой с речами против своих врагов. Это делало его несколько смешным в глазах зрителей, однако он этого не замечал.
В сентябре 1825 года Кин уехал в Америку, уехал, как писал его адвокат Зигель в письме к Мэри Кин, «с разбитым сердцем, морально опустошенный и подавленный».
Но и в Америке большинство газет призывало к бойкотированию артиста или же к организации обструкции, если гастроли состоятся. В Нью-Йорке и в Филадельфии Кин играл сравнительно спокойно. Но в Бостоне спектакль с его участием был сорван.
Актер мужественно продолжал гастроли. В газетах стали появляться рецензии, в которых отмечалось, что гений Кина блистает всеми своими красками.
В конце гастролей английский актер играл в Монреале и Квебеке. В Канаде его встречали овациями, устраивали в его честь приемы и банкеты. Кина называли величайшим актером современности, первым в мире. Эта поездка была для него коротким отдохновением от постоянного напряжения, в котором он тогда находился.
В начале 1827 года после более чем годичного перерыва вновь были объявлены его спектакли на сцене «Друри-Лейна». Зрители восторженно встретили актера. В дни, когда он играл, перед зданием театра опять собирались толпы народа, стремившегося увидеть своего любимца.
Кин редко появлялся на сцене. Один спектакль в неделю, иногда два. Он почти не выходил из гостиницы, где жил, большую часть времени проводил в постели, чтобы восстановить силы, необходимые ему для следующего выступления. В сорок лет это был уже старик, но его тонкий и многогранный талант оставался таким же, как раньше, не поддаваясь разрушению. От всего пережитого и прогрессирующей болезни сильно пострадала память Кина. Он не мог больше создавать новых ролей и вынужден был играть только свой старый репертуар. Состояние полной душевной подавленности становится для него в то время все более обычным.
В 1828 году Эдмунд Кин объявил, что этот сезон будет для него последним, после которого он навсегда оставит театр. Он играл в Лондоне, затем поехал в провинцию, где дал серию прощальных спектаклей, а потом уехал в Шотландию, в свой домик.
В декабре 1830 года, немного поправившись, Кин опять играл в «Друри-Лейне». Тогда в спектакле «Ричард III» его видел тонкий знаток театра Ли Гент, назвавший Кина «бесспорно самым великим трагиком», с которым никто из живших в то время актеров не мог сравниться ни по силе и темпераменту исполнения, ни по глубине и зрелости мысли.
В 1831 году Кин взял в аренду «Королевский театр» в местечке Ричмонд. Он играл два, иногда три раза в месяц, и на его спектакли съезжалось всегда огромное количество зрителей. Кин стал редко выходить из дома, проводя время за инструментом и книгами. Его страсть к музыке проявлялась в это время особенно сильно.
Раньше он не хотел, чтобы его сын стал актером. Но Чарлз Кин сделал успехи на сцене, и отец стал гордиться им. Он помогал Чарлзу учить роли, особенно роли шекспировского репертуара. По воле судьбы свой последний спектакль — «Отелло» — 25 марта 1833 года Кин сыграл вместе с сыном. Он играл роль Отелло, а Чарлз — Яго. Их выступление собрало огромную аудиторию. При словах: «Окончен труд Отелло» — Эдмунд Кин потерял сознание. Через три недели, 15 мая 1833 года, в возрасте сорока пяти лет, он умер.
Жители городка сделали все, что могли, чтобы похороны были достойны Кина. Весь город шел за гробом, его провожали, как близкого человека, с которым сроднились и полюбили.

Сто великих актёров

Франсуа-Жозеф Тальма родился 15 января 1763 года в Париже. Отец мальчика Мишель-Франсуа-Жозеф долгое время был камердинером, но затем добился успеха в качестве дантиста-хирурга. Его постоянный пациент лорд Гаркур пригласил Тальма вместе с семьей в Лондон. Таким образом, детство и ранние юношеские годы Франсуа-Жозефа прошли в Лондоне. В 1773 году его определили в аристократический пансион господина Вердье. Пройдет полвека, и великий артист Тальма будет с нежностью вспоминать о своем первом появлении на сцене в спектакле «Тамерлан». Годы в пансионе оставили в сердце память не столько о школьных буднях, сколько о театральных праздниках. Отец хотел видеть в нем продолжателя своего дела, но любовь к театру у Франсуа-Жозефа оказалась сильнее. В 1786 году, через три года после возвращения в Париж, Тальма поступил в Королевскую школу декламации и пения. Еще до окончания школы он появился на сцене перед парижской публикой. В небольшом театре на улице Нотр-Дам-де-Назарет он сыграл Ореста в трагедии «Ифигения в Авлиде».
В это время он познакомился с 17-летней Мадлен-Мари де Гарсен, блиставшей впоследствии в «Комеди Франсез» под именем Луизы Дегарсен. До этого у него уже была одна страсть: еще будучи учеником дантиста, он влюбился в провансальскую девушку. До брака дело не дошло, но от этой связи родилась девочка.
Тальма впервые появился на сцене театра «Комеди Франсез» 21 ноября 1787 года в роли Сеида в трагедии Вольтера «Магомет». В «Журналь де Пари» появилась краткая заметка: «Молодой человек, дебютировавший в роли Сеида, подает большие надежды; он обладает всеми природными данными для амплуа героя: осанкой, лицом, голосом; публика ему рукоплескала вполне заслуженно». 26 декабря того же года Тальма зачисляется в труппу «Комеди Франсез» в качестве пансионера.
Подсчитано, что за первые сорок месяцев работы в театре Тальма фигурирует в качестве исполнителя 785 раз. Поражает поистине гигантская трудоспособность молодого актера. Он играет все, что ему поручают. Причем играет больше в комедиях, чем в трагедиях (97 ролей в комедиях, 56 — в трагедиях).
Франсуа упорно думал о реформе театрального костюма, так как именно в этом видел приближение искусства к жизни. Здесь ему очень помогла дружба с художником Луи Давидом, по чьим эскизам сделано большинство костюмов. На первом представлении вольтеровского «Брута» Тальма появился в античном платье, вызывая ропот и насмешки своих консервативных партнеров. Позже, играя Магомета, Оросмана, Карла IX, Брута, Эдипа, Суллу, он смело использовал портретный грим, исторический и этнографический костюм (средневековый, восточный, ренессансный).
Заработки Тальма оставались довольно скудными, даже когда он стал сосьетером. И было очень кстати, что на него обратила внимание богатая и независимая светская дама Жюли-Луиза Каро. Бывшая актриса умело удерживала Тальма при себе и разжигала его страсть. Она не отличалась красотой, но все отмечают ее выдающийся ум и большую женственность.
30 апреля 1790 года у нотариуса была заключена помолвка Жюли Каро с Тальма. Однако в освящении брака им было отказано «по причине позорной профессии помолвленного». И только 19 апреля следующего года в церкви Нотр-Дам-де-Лоретт их обвенчали. А вскоре после брачной церемонии в той же церкви викарий крестил двух близнецов, родившихся от этого брака, — Шарля Поллукса и Анри Кастора.
Революционный классицизм нашел в Тальма идеального актера. Событием политического значения стала постановка трагедии Мари-Жозефа Шенье «Карл IX» (1789), в которой Тальма сыграл короля-тирана. Трудно было решить, что в этом спектакле значительнее: сокрушительные пламенные стихи Шенье или потрясавшая зрителей страстная игра актера. Тут снова проявилось врожденное трудолюбие Тальма. Он проштудировал многие исторические труды о Варфоломеевской ночи на французском или английском языках.
Будучи блестящим представителем классицизма на французской сцене, Тальма, однако, внес в него много нового. «Правды — вот чего я искал всю свою жизнь», — говорил он. Поиски правды на сцене приводят его к углубленному раскрытию внутреннего мира своих героев. Играя Карла IX, он отказывается от изображения его только как тирана. Актер стремится, помимо жесткости, показать его слабость, упрямство, раскаяние, душевную болезнь. Имя Тальма после «Карла IX» стало знаменитым.
Революция разделила труппу «Комеди Франсез» на два лагеря: красную эскадру, возглавляемую Тальма, и черную эскадру, образованную аристократическим ядром труппы. Раскол обострялся с каждым днем. В результате в Париже появилось два драматических театра: Театр Нации, лишившийся группы красных, и Французский театр на улице Ришелье. Последний открылся 27 апреля 1791 года трагедией Шенье «Генрих VIII», так же как и «Карл IX», направленной против тирании.
Играя короля, Тальма исходил не от декламации, как это делали почти все его предшественники и современники, а от цельности создаваемого образа, требовавшей слова, жеста, движения, жизни на сцене.
Впоследствии Тальма так определил свой метод: «Когда я создаю роль в какой-нибудь новой трагедии или пьесе старого репертуара, где еще не пробовал своих сил, я прежде всего стремлюсь познать характер персонажа, как его освещает история. Одновременно я изучаю и характеры персонажей, которые вместе со мной принимают участие в действии. Меня мало занимают даты и вообще хронология, мое внимание сосредоточено на эпохе в целом. Я представляю себе как живых Манлия, Нерона, Брута — их лица, костюмы, речь; я вижу, как они ходят и действуют. В их облике хожу и действую я сам. Мне не нужно перечитывать Тита Ливия, Светония, Тацита и вместе с ними вызывать Рим в свой кабинет, я, переполненный их рассказами, переношу себя в Рим, сам становлюсь римлянином и живу там, как в родном городе».
Берясь за роль Генриха VIII, английского короля-тирана, актер опасался, как бы он не напоминал другого тирана — Карла IX. Это было тем более трудно, что фигуры обоих королей были созданы одним и тем же драматическим поэтом. Тальма тем и поразил зрителей нового спектакля, что нашел новые, присущие только этому его герою особенности деспотической натуры.
Актер воссоздал внешний облик Генриха VIII по историческим картинам и гравюрам. В костюме, в гриме, в парике была выдержана историческая верность. И другие персонажи также были облачены не в условные костюмы, а в одеяния эпохи Генриха VIII. Иначе говоря, реформа костюма Тальма утверждалась на французской сцене.
Самые сильные чувства — гнев, страсть, сознание вины, страх — Тальма учился выражать без лишней аффектации, что было новшеством во французском сценическом искусстве.
Французский театр на улице Ришелье ставит патриотические пьесы на злобу дня и дает высокие образцы французской классики — трагедии Расина, Корнеля, Вольтера. Тальма еще нет тридцати, а он уже несет на своих плечах лучший трагедийный репертуар эпохи, став крупнейшим актером революции.
В годовщину смерти Вольтера (30 мая 1791 года) поставили «Брута». Это был торжественный спектакль. Продолжая реформу костюма, Тальма облачился в римское одеяние Тита, подрезал себе волосы, сделал римскую прическу. Эго новшество привилось как мода. Молодые щеголи заказывали парикмахерам стрижку «под Тита»,
Тальма обращается к драматургии Шекспира, которого называл своим «учителем в постижении человеческих страстей». Хотя произведения Шекспира шли во Франции в классицистских переделках Жана-Франсуа Дюси, во многом искажавших смысл и язык великого драматурга, актеру удалось передать силу шекспировских страстей. «Реальность образов Шекспира была для меня так зрима, что, прочитав какую-нибудь его драму, я мог бы изобразить типы и костюмы главных действующих лиц, чего бы я не сумел при чтении французских классиков».
Весь декабрь 1792 года театральный Париж только и говорил об Отелло и Тальма. Успех «Отелло» был ошеломляющий. Обдумывая роль, Тальма от спектакля к спектаклю все явственнее выделял благородные черты характера героя: детскую наивность в соединении с человечностью и безграничной любовью к Дездемоне — Эдельмоне. Актер это делал с расчетом завоевать симпатии зрителей до того, как неистовство бушующих страстей, приводящее к убийству беззащитной женщины, может оттолкнуть зрителя от Отелло. Тем ужаснее выглядела сцена убийства, завершавшая трагедию.
Следующий, 1793 год привнес в жизнь Тальма много нового и тяжелого. Он все время теперь находился в тревоге и смятении. Трагедии, которые актер играл на сцене — с предательством, коварством, заговорами, интригами и продажностью, — теперь совершались в жизни. 27 декабря, скрыв от жены, что привлечен по делу двадцать одного депутата-жирондиста, Тальма отправился в первую секцию революционного трибунала. Участь жирондистов была предрешена — гильотина. К счастью, революционный трибунал пощадил великого трагика.
4 февраля 1794 года в разгар открытой борьбы между Робеспьером и Дантоном состоялась премьера трагедии Легуве «Эпихариса и Нерон, или Заговор против свободы». Тальма блистательно исполнял роль Нерона не только в этом спектакле, но также в «Британнике» Расина, в котором за свою жизнь сыграл 95 раз с возрастающим успехом.
К 1795 году отношения между Тальма и Жюли Каро заметно охладели. Запутанность материальных дел, большие долги Тальма — все это лишь углубляло конфликт. К тому же он увлекся молодой актрисой Каролиной Пти-Ванхов, что в конце концов привело к тому, что супруги разошлись…
А на сцене Тальма продолжал покорять публику. Большой удачей было выступление в «Агамемноне» (премьера 24 апреля 1797 года) Лемерсье, где он играл Эгиста, любовника жены Агамемнона Клитемнестры.
Теперь на столе у Тальма всегда лежали трагедии Дюси и английский томик Шекспира. В роли Макбета он впервые появился на сцене Театра Фейдо. Обаяние актера, быть может, и вызывало к нему симпатии зрителей, но сама трагедия Дюси не захватывала. На одном из представлений (3 мая 1798 года) присутствовал генерал Бонапарт. В этот вечер Тальма превзошел себя, он играл с каким-то большим нервным напряжением. Бонапарт бурно приветствовал актера из ложи.
Трудно установить дату знакомства Тальма с Наполеоном. По некоторым сведениям, они встретились в модном салоне мадам Тальен. Так или иначе, но это знакомство во многом определило дальнейшую судьбу актера.
За несколько недель до прихода Наполеона к власти (30 мая 1799 года) вновь открылся объединенный Французский театр. В первый вечер шел «Сид» Корнеля, где Тальма играл молодого воина Родриго. Актер любил эту роль и исполнял ее в разные годы, всегда давая современное истолкование.
Театр всегда оставался главным в жизни Тальма. Все, что происходило вокруг — и радость новой любви к Пти-Ванхов, и несчастье, связанное с болезнью и смертью чахоточных братьев-близнецов Кастора и Поллукса, и волнение по поводу предстоящего развода с Жюли Каро, — обостряло чувства актера и углубляло ощущение трагического.
16 июня 1802 года Тальма женится на Пти-Ванхов, и новоиспеченные супруги вскоре поселяются на улице Сены.
Одной из любимых ролей Тальма был Орест из «Андромахи» Расина. Свыше ста раз сыграл он за свою жизнь этого пылкого и благородного героя, непрерывно совершенствуя образ. Актер действительно жил в образе Ореста и даже затмевал и Пирра и других действующих лиц трагедии.
5 апреля 1803 года Тальма наконец-то сыграл «Гамлета». Он представлял Гамлета не изнеженным и слабовольным принцем, а человеком разума и сильного характера. Шумный успех выпал на его долю в этот вечер. Общий сбор со спектакля составил 14 тысяч франков — небывалую по тому времени сумму. Гамлет становится лучшей и любимой шекспировской ролью актера.
…Старые отношения между Тальма и Бонапартом не прерывались. По приказу Наполеона в Мальмезоне выстроили дощатый театр, в котором давали любительские спектакли. Возглавляли их Тальма и Мишо. Бонапарт неоднократно советовался с актером о переустройстве театров. Не без участия Тальма был подписан Наполеоном декрет от 29 июля 1807 года, направленный против чрезмерного увеличения числа театров в Париже. Этот декрет устанавливал максимальное количество парижских театров и сводил его к восьми. Остальные мелкие театры были закрыты. Наполеон не пропускал случая посмотреть на сцене своих любимцев — актеров «Комеди Франсез» во главе с Тальма.
В 1803 году все мысли актера были сосредоточены на подготовке роли Манлия в трагедии Антуана Лафосса «Манлий Капитолийский». Повторяя роль дома, репетируя на сцене, он стремился передать не только речевыми средствами, но и мимикой, жестами и всем обликом глубоко трагический образ Манлия, героически переносящего предательство лучшего друга. Роль Манлия Капитолийского Тальма исполнил сто два раза с неизменным успехом.
После победы при Аустерлице Наполеон в январе 1806 года вернулся в Париж и уже через два дня посетил «Комеди Франсез», где шел «Манлий Капитолийский». Когда Наполеон вошел в ложу, восторженные овации заставили прервать спектакль. Зрители и актеры рукоплескали императору. А он стоя аплодировал Тальма. Острословы говорили, что два великих актера приветствуют друг друга.
В сентябре 1808 года Тальма вместе с другими тринадцатью актерами «Комеди Франсез» получает приказ отправиться в Эрфурт на гастроли. В этом небольшом городе Саксонского королевства состоялось свидание Наполеона и русского царя Александра I. В дни пребывания в Эрфурте Наполеон постоянно находил время для свиданий с любимым трагиком. Как-то увидев бледное лицо Тальма, уставшего после спектакля, он посоветовал ему поехать лечиться на воды, хотя бы в Экс-ле-Бен. Актер рассказывал Наполеону о большом нервном напряжении, в котором он вынужден находиться: «Для того, чтобы заставлять содрогаться зрителей, я должен содрогаться сам».
Когда Тальма, наконец, смог воспользоваться советом императора и отправиться на воды, там находилась имперская принцесса Полина Боргезе. Она славилась не только красотой, но и горячим пристрастием к театру. Романтическая история отношений Тальма и Полины Боргезе долгое время оставалась в области догадок и светских сплетен. Наконец были обнаружены черновики писем актера к Полине. В этих письмах Тальма предстает пылким влюбленным… Они долгое время переписывались, и только в 1812 году Боргезе оборвала связь с Франсуа.
Разошлись пути трагика и с Пти-Ванхов. с 1813 года он жил отдельно от нее, а два года спустя камера гражданского суда слушала их дело о разводе. К тому времени у него родился сын Александр от Жаклины Базир (эта женщина подарила ему еще одного сына — Поля).
В 1816 и 1817 годах Тальма предпочитает гастролировать в провинции, а также в Англии. И даже когда король, вернувшись в Париж, назначает ему ежегодную пенсию в 30 тысяч франков, он принимает без ее энтузиазма. В последние годы жизни Тальма выступал в новых ролях очень редко. Все больше нарастала усталость и неудовлетворенность современным театром и репертуаром. «Я прошу Шекспира, а мне дают Дюси!» — говорил он Гюго.
В начале 1818 года Тальма снова в Париже. Проходят месяцы, а его деятельность сводится к преподаванию в консерватории. Он увлеченно передает свои знания молодым ученикам.
Прежде чем возобновить свои выступления в «Комеди Франсез», Тальма совершает турне по провинции и Бельгии Король нидерландский назначает ему ежегодную пенсию в 10 тысяч франков с тем, чтобы он в течение шести лет играл в отпускное время в Брюсселе лучшие роли своего репертуара.
Наконец 20 июля 1820 года Тальма выступает в роли Эдипа. Даже недруги актера вынуждены были признать, что после перерыва Париж увидел обновленного Эдипа, поднявшегося на высшую ступень трагизма. Не прошло и года, как Тальма снова заставил о себе говорить, сыграв Суллу в одноименной трагедии своего друга Жуи (Виктора-Жозефа Этьена). В 1820-х годах он с успехом выступал в роли римского консула Регула в одноименной трагедии молодого драматурга Л. Арно.
Тальма совершает триумфальные поездки по Бельгии, Голландии и разным городам Франции. Сохранились рассказы о том, как почитатели великого трагика поджидали его экипаж по дороге в город и на руках несли его в театр, увенчав лавровыми венками. Поэты посвящали ему восторженные оды, художники воспроизводили его в жизни и в ролях. Он шутил, что становится памятником веку классицистской трагедии.
Актер, постоянно живший эмоциями и нервным напряжением, неизбежно истощал себя. Роковая болезнь (рак кишечника), симптомы которой проявились еще в 1819 году, с каждым месяцем обострялась. 21 марта 1825 года состоялся бенефис актера «по случаю его ухода после тридцати восьми лет служения на сцене».
Тальма тихо ушел из жизни 19 октября 1826 года. Летописец «Комеди Франсез» писал: «Кортеж был величественный: должно быть, треть населения Парижа следовала за гробом, так велики были толпы людей от дома покойного до самого кладбища. Все писатели, художники, несколько депутатов, многие члены Академии и все артисты столичных театров сочли долгом почтить память этого бессмертного трагика и лучшего из людей».
Прах Тальма был погребен неподалеку от могил Мольера и Лафонтена. Год спустя, 19 октября 1827 года, останки великого актера перенесены в склеп, построенный на том же кладбище.
Творчество Тальма подытожило и выразило все лучшее, что дал французский классицизм, и в то же время явилось первой зарницей нового искусства — романтизма.
Сам актер так определил историческое значение своего искусства: «Я попал в лапы моему веку, и он использовал меня в качестве орудия». Тальма был не только великолепным актером, но и реформатором театрального искусства.

Сто великих актёров

Читайте сайт  Солдаты России – и вы узнаете имена и подвиги наших героев!

Фридрих Людвиг Шрёдер родился 3 ноября 1744 года в Берлине. Его мать, актриса Софи Шрёдер, после смерти мужа — берлинского органиста, в составе труппы Гильфердинга отправилась на гастроли в Россию. Трехлетнего Фрица она взяла с собой. В Санкт-Петербурге он дебютировал на сцене — малыш произнес лишь одну фразу: «О нет, тебя оправдываю я!», и публика щедро наградила его аплодисментами.
В 1749 году труппа Гильфердинга переехала в Москву. Там 24 ноября Софи Шрёдер вышла замуж за Конрада Аккермана, одного из наиболее талантливых актеров и антрепренеров Германии. В Москве Фриц начал учиться.
Из Москвы труппа Гильфердинга вернулась в Санкт-Петербург. В семь лет Фриц стал «профессиональным» актером — он постоянно выступал в детских ролях.
За четыре года жизни в России чета Аккерман скопила достаточно средств для того, чтобы создать свою антрепризу.
В 1755 году в труппе отчима появляется балетмейстер и драматический актер Финзингер — первый и единственный наставник Шрёдера в хореографии. Вторым его наставником был актер и драматург Иоганн Христиан Аст. Он учил Фрица латыни, французскому и премудростям актерской игры. Значительный след в судьбе Шрёдера оставил также австрийский комик Йозеф Феликс Курц, с коллегами которого он позже странствовал по Центральной Европе. У него Фридрих учился искусству импровизации.
24 ноября 1755 года Аккерман открыл театр в Кенигсберге. Послушный родительской воле, Фриц стал воспитанником местной Коллегиум Фридерисиацум. Шрёдер отличался прилежанием. Но после того как родители отправились на гастроли, он остался без средств к существованию и вскоре присоединился к труппе Аккермана.
Дни шли за днями, город сменялся городом, а предместье — предместьем. К тому времени Фридрих Шрёдер играл преимущественно роли светских юношей и слуг в комедиях. Такие образы давались ему без особого труда. Шрёдер по-прежнему считал только хореографию своим истинным призванием. Пройдет не один год, прежде чем он откажется от балета и посвятит себя только драме. Пока же Фридрих танцевал, и танцевал страстно.
В театре Шрёдер заглядывал лишь в стихотворный текст готовящихся к постановке трагедий. Что же касается комедий, то с ними дело обстояло проще: раз прочтя пьесу, Шрёдер играл свою роль, пользуясь только импровизацией. Так было, например, со шлегелевской драмой «Троянки», в которой 2 января 1761 года он сыграл царя Пирра.
31 июля 1765 года в Гамбурге открылся театр на Генземаркт, построенный на средства Аккермана. После смерти отчима 13 ноября 1771 года антреприза перешла к Фридриху. Однако даже Софи Шрёдер сомневалась, сможет ли молодой, предпочитающий хореографию актер, человек с трудным характером, возглавить дело ушедшего принципала.
С лета 1772 года Фридрих Людвиг Шрёдер официально стал вторым руководителем труппы, взяв на себя бремя художественных забот. Софи продолжала распоряжаться финансами и хозяйством театра.
Любознательный, вдумчивый, Шрёдер сразу взялся за главное — репертуар труппы. Он много читает, постоянно общается с учеными, юристами, купцами, с людьми, искренне заинтересованными в успешной судьбе его сцены. Директор не ограничивался изучением истории, литературы, языков, музыки. Его привлекали науки, на первый взгляд далекие от театра: психология, математика, механика, экономика.
Шрёдер обращается к творчеству ведущих деятелей «Бури и натиска». Появлению пьес штюрмеров в Театре на Генземаркт предшествовала премьера трагедии Лессинга «Эмилия Галотти», показанная 15 мая 1772 года.
Спектакль явился вступлением к самому значительному времени творчества Шрёдера — руководителя и наставника труппы, режиссера и актера. Оно длилось десятилетие — с 1771 по 1781 год — и вошло в историю как «первая антреприза» Шрёдера. Деятельность артиста именно этих лет создала «золотой век» немецкой сцены XVIII столетия.
«Эмилия Галотти» имела большой успех. Заслуга в том не только Шрёдера-постановщика, но и Шрёдера-актера, сыгравшего камергера Маринелли. Вся манера поведения актера призвана была доказать главное: этот внешне независимый, блестящий царедворец в действительности раб, и единственный закон для него — воля господина. Жест Шрёдера, ритм и характер его движений убеждали не менее, чем произносимые им фразы. Едва заметное движение кисти, пальцев передавало чувства и настроения Маринелли. Сдержанность актера в традиционном проявлении сценических чувств, отказ от приевшейся манерности делали образ Маринелли естественным и потому еще более отталкивающим.
Шрёдер стремился внести реалистическую основу не только в исполнение своих трагических и комических ролей большой драматургии, но по возможности — зингшпилей (музыкальных спектаклях). Особенно удачной в этом смысле стала сыгранная труппой французская комическая опера Пьера Монсиньи «Роза и Кола» по либретто Мишеля Седена.
В 1774–1778 годах Шрёдер показал в своем театре пьесы так называемых рейнских гениев — И.В. Гете, Ф.М. Клингера, Я.М. Ленца и Г.Л. Вагнера, а также члена «Геттингенского содружества поэтов» И.А. Лейзевица.
Шрёдер ставит «Клавиго» Гете, причем сам играет Карлоса. В дни, когда на Гамбургской сцене появилась «правильно построенная» драма «Клавиго», многие из друзей театра жалели, что Шрёдер остановил свой выбор не на «Геце фон Берлихингене» — драматической эпопее, насыщенной освободительными идеями штюрмеров, пьесе, наиболее полно отразившей влияние хроник Шекспира на творчество молодого Гете. И радовались, узнав о предстоящей постановке нравившейся им пьесы.
В «Геце» Шрёдер сыграл сразу две несхожие роли — брата Мартина, облик и имя которого были намеком на вождя немецкой реформации Мартина Лютера, и честного, прямого рейтара Лерзе. Оба его образа точно отвечали замыслу Гете и были отмечены публикой.
В это время Софи Шрёдер все чаще задумывалась о необходимости разумно женить сына. Ни для кого не являлась тайной любовь Фридриха к замужней актрисе Театра на Генземаркт Сусанне Мекур. Неизвестно, долго бы еще продолжалось ожидание вдовой Аккермана девушки, способной составить счастье ее сына, если бы однажды в Гамбурге не появилась грациозная, светловолосая, голубоглазая Анна Кристина Харт, мечтавшая о самом скромном ангажементе.
Когда мадам Мекур покинула Гамбург и перешла в другой театр, состоялась свадьба Фридриха Шрёдера и Анны Харт. Мать не ошиблась — брак их был счастливым. Заботливая жена и хозяйка, Анна разделяла радости и печали мужа. Он же часто занимался с ней, репетировал ответственные роли и гордился успехом, выпадавшим его любящей, понятливой ученице.
Шрёдер с ранних лет начал выступать в комедиях Мольера. Теперь же, начав с детских и юношеских ролей — Луизон в «Мнимом больном», Дамис в «Тартюфе», Валер в «Скупом», — он появился в тех же комедиях в роли аптекаря Флорана («Мнимый больной») и слуги Клеанта, Лафлеша («Скупой»). Позднее он сыграет центральные роли — Оргона («Тартюф»), Гарпагона («Скупой»), Арнольфа («Школа жен») и Аргана («Мнимый больной»).
Роль Скупого, исполненная 28 августа 1775 года, стала одной из наиболее значимых в биографии Шрёдера. Мудрость и зрелость, с которой тридцатилетний актер сумел выписать этот сложнейшей персонаж мольеровской драматургии, говорили не только о его выдающихся возможностях, но и о недюжинной настойчивости и творческой смелости, которые помогали ему успешно преодолевать новые профессиональные барьеры. Гарпагон на долгие годы сохранился в репертуаре артиста.
Наконец пришло время, когда Шрёдер решительно взялся за драмы Шекспира, масштабные полотна которого пленяли его глубокой правдивостью, мощью событий, мудростью, сложностью внутренней жизни героев.
Премьерой стал «Гамлет». Спектакль этот был не только первым появлением Шекспира на Гамбургской сцене, но первой театральной встречей немцев XVIII века с шекспировским наследием.
Шрёдер подверг драму переделке. Он сократил кое-что в первых актах, переставил несколько картин местами. Серьезной переделке подвергся также финал пьесы. Вначале Шрёдер вычеркнул роль Лаэрта. Опустил он и кладбищенскую сцену в последнем акте; однако через два месяца после премьеры снова вернул ее. Восстановил он позже и роль Лаэрта.
Еще летом 1776 года Шрёдер мысленно раздал все роли. Он решил, что Брокман будет Гамлетом, королем Клавдием — Рейнеке, а Офелией — Доротея Аккерман. Что же касается роли для себя, то выбор его мог показаться неожиданным — Шрёдер отдал предпочтение Призраку короля Дании.
Тень отца Гамлета, сыгранная Шрёдером, оставляла волнующее, скорбное впечатление. Призрак — Шрёдер не ходил, он словно парил в ночном тумане. Царственность высокого, закованного в латы рыцаря, горестная встреча его с сыном, страшный рассказ о вероломстве Клавдия располагали к нему сердца зрителей, застывавших от жалости и ужаса. Картина встречи длилась недолго, но в зале по-прежнему стояла гробовая тишина. А Дух уходил, будто растворяясь в темном сводчатом дворцовом переходе. Сцена эта была так выразительна и сильна, «что всякое движение замирало в душе у каждого».
Премьера прошла триумфально. В дальнейшем каждый пятый вечер играли «Гамлета» — случай редчайший и исключительный. Роль принца принесла Брокману громкую известность. Когда же в 1778 году актер покинул Гамбургский театр, исполнять ее стал Шрёдер. Играя Гамлета, он резко отступил от манеры Брокмана. Герой его был активным, волевым и решительным.
Стоило Шрёдеру поставить «Гамлета», и трагедия эта привлекла огромный интерес публики. Не прошло и пяти лет со времени гамбургской премьеры, а критика писала об успехе «Гамлета» как о «совершенно поразительном явлении на немецком театральном небосводе». «Гамлетовская лихорадка» сделалась повальной. Трагедию играли в городах и деревнях, в роскошных театрах и балаганах.
После «Гамлета» Шрёдер продолжал заниматься Шекспиром. Два месяца спустя он показал «Отелло». Ни глава труппы, ни актеры в хорошем приеме этой трагедии не сомневались. И были огорчены, потерпев неудачу. Хотя исполнение Брокмана и Доротеи Аккерман зал дружно признал отличным, а коварного Яго — Шрёдера запомнил надолго, спектакль быстро сошел со сцены. Но неудача не охладила Шрёдера — он упрямо не отступал от пьес Шекспира. Вторую часть 1777 года Шрёдер посвятил шекспировским комедиям. Осенью и в начале зимы публика увидела один за другим три спектакля — «Венецианский купец», «Комедия ошибок» и «Мера за меру». «Венецианский купец» имел большой успех — его сыграли шесть раз за три недели. Шрёдер был Шейлоком. Его богатый еврей держался гордо, с достоинствам, он прекрасно сознавал все значение своего капитала. Актер тонко подметил и передал национальный характер, своеобразные, отличные от итальянских манеры купца.
В 1778 году на смену комедиям пришли трагедии. Шрёдер проделал поистине гигантский труд — он поставил шекспировские «Короля Лира», «Ричарда III» и «Генриха IV». Премьеры этих сложнейших спектаклей показали одну за другой — в июле, ноябре и декабре.
«Король Лир» на Гамбургской сцене претерпел большие изменения. Шрёдер много раз откладывал премьеру, кое-что дописывал, менял мизансцены, мучился решением собственной роли — старого короля. Лир был едва ли не лучшим из шекспировских образов Шрёдера. Долгие годы художник любил эту работу. Впервые появившись в ней в канун тридцатипятилетия, он не расставался с Лиром до конца артистического пути.
Зрители и актеры всегда отзывались о его Лире только восторженно. Так, однажды, когда Шрёдер уже оставил сцену, Ф.Л. Шмидт спросил Иффланда, действительно ли Шрёдер был так велик в этой роли? «Да, да! — горячо вскричал Иффланд. — Это нельзя описать. Это надо было видеть, чувствовать!»
Австрийский антрепренер Карл Майер писал: «Если бы мне нужно было указать, чем отличается Шрёдер от всех мне известных актеров, то я ответил бы: верностью суждений, которая позволяла ему точно улавливать достижимое в намерениях поэта и согласовывать с ними свои силы. Он никогда не переучивал, но никогда и не недоучивал роли. Он знал сцену и то впечатление, которого можно на ней достигнуть… Он целиком владел своей речью, своим телом и своим весьма впечатлительным воображением…»
На первых берлинских гастролях, начавшихся в 1778 году, репертуар актера был значительным и разнообразным. В театре на Беренштрассе увидели его Лира и Гамлета, майора в «Домашнем учителе» Ленца, отца Роде в «Благодарном сыне» Энгеля; познакомились также с юнкером Акерландом в «Соперниках» Энгельбрехта (по Шеридану) и еще с несколькими ролями в комедиях. Выступления прошли с огромным успехом. Роль Гамлета Шрёдер исполнил шесть раз. Ею в январе 1779 года он и завершил выступления. Вызовам и приветствиям не было конца. Шрёдера единодушно признали в Берлине великим артистом.
В 1780 году он играл здесь снова, затем выступал в Вене, Мюнхене, Мангейме и Праге. Результаты гастролей превзошли все ожидания. Актер знал теперь истинную силу собственного мастерства, выдержавшего испытание на чужбине.
Впоследствии, удалившись на покой и вспоминая давние годы, Шрёдер сказал: «После ухода со сцены Борхерса и Рейнеке я перешел на роли комических и серьезных отцов. Мне было тогда около тридцати лет. Роли эти мне удавались. Тогда я захотел узнать, не получу ли я одобрения также за пределами Гамбурга. С этой целью я предпринял путешествие по Германии. Я понравился в Вене и на других сценах. Тем самым мои желания были удовлетворены, и если бы уже в это время кто-нибудь предложил выплачивать мне тысячу талеров ежегодно вплоть до конца моей жизни, то я покинул бы театр, так как этой суммы мне было бы достаточно для того чтобы существовать».
В марте 1781 года Шрёдер закрыл театр и распустил труппу — его ждала работа в венском Бургтеатре. Исполняя волю Иосифа II, дирекция Бургтеатра предоставила ему щедрый контракт.
Супруги Шрёдер впервые сыграли в Бургтеатре 16 апреля 1781 года, представ Альбрехтом и Агнессой, героями трагедии И.А. Теринг-Кронсфельда «Агнесса Бернауэр». Публика приняла их исключительно радушно.
Но и в Вене Шрёдер недолго смог оставаться только актером. Освоившись с новыми коллегами и непривычными порядками чужой труппы, он вернулся к режиссуре. Затем ежегодно, три сезона подряд, в Бургтеатре рождались шекспировские спектакли. Правда, текст их был вольным переводом оригинала, но венская публика высоко ценила Шрёдера и с удовольствием посещала его спектакли.
5 февраля 1785 года Шрёдер прощался с Бургтеатром. Он играл сановника Полла в своей пятиактной комедии «Перевернутая страница». На спектакле присутствовала элита Вены. Когда представление завершилось, произошло небывалое: знатные дамы и господа поднялись в своих ложах и стоя восторженно рукоплескали.
Еще в Вене Шрёдер думал о том, что ждет его в Германии. Предстояло все начинать сначала. Снова изо дня в день сочетать труд антрепренера, ведущего актера, режиссера, драматурга, а понадобится — декоратора, реквизитора, костюмера.
Тщательно подобрав труппу, Шрёдер стал работать с ней сначала в Альтоне, затем в Любеке и Ганновере. Лишь удостоверившись, что дела идут неплохо, Шрёдер возвращается в Гамбург, где 19 апреля 1786 года начался путь его второй антрепризы.
Мещанские драмы Геммингена, Иффланда, Гроссмана, Коцебу, а также свои собственные пьесы — вот предпочтительный репертуар Шрёдера, его театра периода второй гамбургской антрепризы. Банкротства, семейные невзгоды, обольщения щеголями аристократами доверчивых бюргерских девиц — эти и подобные им мотивы варьировались из пьесы в пьесу.
Однако Шрёдера постоянно преследовала мысль поставить «Дон Карлоса» Шиллера. Боясь нежелательного идейного влияния этой драмы, директор сознательно сократил ее. Это, бесспорно, исказило пьесу. Дело довершила также мощь и направленность актерского исполнения самого Шрёдера, сознательно показавшего Филиппа II человеком, достойным не порицания, а сочувствия.
Постоянно обращаясь к пьесам драматургов-современников, Шрёдер никогда не забывал при этом о классике. И неизменно возвращался к Мольеру. Так, в 1792 году, почти в финале своего актерского пути, он показал «Мнимого больного» и сыграл в нем главную роль. Говоря о впечатлении от трагикомического «Мнимого больного» Шрёдера, писатель И.Ф. Шинк восклицал: «Воистину портрет, достойный быть увековеченным Ходовецким!»
30 марта 1796 года великий актер попрощался со сценой. Он ушел рано. Но был всегда убежден, что поступил правильно. В беседе с Ф.Л. Шмидтом, позднее руководителем Гамбургского театра, шестидесятидвухлетний Шрёдер сказал: «Я больше теперь не играю, и это хорошо; не следует переживать самого себя».
Расставшись со сценой, Шрёдер жил в своем имении в Реллингене. В мемуарах он рассказал о волнениях пережитого, о театре, в терниях которого томился полвека, о людях сцены, своих современниках, внесших посильную лепту в отечественное искусство.
Недуги, с годами одолевавшие Шрёдера, становились все более упорными. Добрые заботы жены, внимание сестры Доротеи и ее дочери, постоянно живших тогда в Реллингене, несколько помогали переносить болезни. Друзья и почитатели старого актера всегда находили радушный прием в уютном доме.
3 сентября 1816 года Шрёдера не стало. Девятого утром гроб с его телом перевезли из Реллингена в Гамбург. На всем пути до города траурную процессию встречали люди, пришедшие последний раз поклониться великому актеру.
Когда отзвучали полные скорби прощальные речи и смолкло пение прекрасного хора, траурная процессия тронулась к кладбищу. Самые близкие Шрёдера медленно шли за гробом. За ними следовало более шестидесяти карет, а далее — необозримые толпы глубоко опечаленных гамбуржцев. Все они проводили Шрёдера до могилы…

Федор Григорьевич Волков родился 9(20) февраля 1729 года в Костроме в купеческой семье. После смерти отца малолетний Федя остался вместе с братьями на попечении своей матери. В 1735 году семья переселилась в Ярославль.
В одном из документов за подписью самого Волкова говорилось, что он «с 741 году по 748 год… находился в Москве в науках». Послал «в науки» 12-летнего юношу его отчим ярославский купец и заводчик Федор Васильевич Полушкин, женившийся на матери Волкова, молодой вдове Матрене Яковлевне, у которой, помимо старшего Федора, было еще четверо сыновей. Так как Полушкин владел серными и купоросными заводами, — обучался Волков, вероятнее всего, у какого-нибудь иностранца-промышленника. По свидетельству биографов, он «в совершенстве изучил в Москве немецкий язык» и говорил на нем «как природный немец».
В Москве популярностью пользовался постоянно действующий публичный городской театр «Немецкая комедия». Волков увлекся театральными представлениями, водил дружбу и знакомство с театральными любителями из приказных, семинаристов и «школьников, которые устраивали игрища». Один из первых биографов актера Н.И. Новиков особо отметил, что Волков «друзей имел немногих, но наилучших, и сам был друг совершенный, великодушный, бескорыстный и любящий вспомоществовать». Одним из таких «немногих» друзей, с которыми Волков познакомился в юности в Москве, стал «малороссийский грек» Николай Николаевич Мотонис, впоследствии уважаемый литератор и известный переводчик.
Тем временем Полушкин принял Федора и его братьев на правах товарищей в свои промышленные предприятия и обязался сверх содержания пасынков наградить их половиной прибыли от заводов и четвертой частью наследства после своей смерти.
В 1746 году Волков был отправлен отчимом в Санкт-Петербург. Там он поступил в немецкую торговую контору. Новиков писал: «Познакомясь с живописцами, музыкантами и другими художниками, бывшими тогда при Императорском Италиянском театре, не упустил он ни одной редкости, которую бы ни осмотрел и ни постарался бы узнать обстоятельно. Более всего прилепился он к театру, и по случаю знакомства, несколько раз видя представление Италиянской оперы, почувствовал желание сделать и у себя в Ярославле театр, дабы представлять на нем русские театральные сочинения».
Волков побывал также и на спектаклях в кадетском корпусе. Увидев трагедию Сумарокова «Синав и Трувор», он пришел в такое восхищение, что «не знал, где был: на земле или на небесах».
В 1748 году умер Полушкин. Волков получил в управление заводы. Он возвратился в Ярославль и, обретя теперь самостоятельность, а также средства, собрал вокруг себя театральных «охотников» из местной посадской молодежи.
Спектакли устраивались в амбаре с каменными сводами, в котором прежде складывались кожевенные товары. На первом представлении 29 июня 1750 года были разыграны две пьесы: драма «Эсфирь» и пастораль «Эвмон и Берфа», музыку к которой сочинил Волков.
Спектакли в кожевенном амбаре заинтересовали ярославцев. Волков нашел покровителей в среде высшего ярославского общества. Воевода Мусин-Пушкин и помещик Майков явились местными меценатами. Они уговорили многих ярославских купцов и дворян сделать пожертвования на устройство более удобного театра. Открытие его относят к началу 1751 года. Дана была опера Метастазио «Титово милосердие», переведенная с итальянского самим Волковым.
Ярославские жители увидели на подмостках также духовные драмы Димитрия Ростовского, некоторые пьесы типа «актов» и «российских комедий», а также совсем недавно напечатанные в Петербурге первые трагедии А.П. Сумарокова. Под руководством Волкова начали играть впоследствии знаменитые русские актеры И.А. Дмитревский, Я.Д. Шумский и другие.
Слухи об этом театре дошли до Петербурга. Императрица во что бы то ни стало захотела их увидеть до наступающего поста, поэтому-то в первые же дни нового, 1752 года курьер объехал всех сенаторов по домам, чтобы те подписали «Указ» об этом, не дожидаясь окончания праздников. И «сенатской роты порутик Дашков» помчался в Ярославль с императорским «Указом».
В этом важном документе говорилось: «…Императрица Елисавет Петровна самодержица всероссийская сего генваря 3 дня указать соизволила: ярославских купцов Федора Григорьева сына Волкова с братьями Гаврилою и Григорием, которые в Ярославле содержат театр и играют комедии, и кто им для того еще потребны будут, привесть в Санкт-Петербург… Для скорейшего оных людей и принадлежащего им платья сюда привозу, под оное дать ямские подводы и на них из казны прогонные деньги…»
В конце января – начале февраля 1752 года ярославцы во главе с Федором Волковым уже играли перед императрицей и двором комедию «О покаянии грешного человека» Димитрия Ростовского, трагедии Сумарокова «Хорев», «Синав и Трувор» и «Гамлет», причем сам драматург присутствовал среди зрителей.
Федор Волков был «довольно искусный музыкант на многих инструментах», играл на скрипке и клавикордах, а также пел «разные оперные арии», «итальянские арии». Эта музыкальность помогла ему быстро освоиться на профессиональной сцене, причем его сразу же причислили к штату придворных артистов, в так называемую «Итальянскую компанию», тогда как его «сотоварищей» по ярославской любительской труппе (вернее, лучших из них) Ивана Дмитревского и Алексея Попова отдали на обучение в Петербургский кадетский корпус (а остальных «с награждением» отпустили назад в Ярославль). В 1754 году братьев Федора и Григория Волковых тоже зачислили в корпус. Там они должны были обучаться наукам, иностранным языкам, гимнастике.
Ярославцы содержались в корпусе на казенный счет и получали по 50 рублей в год, а Волков — 100 рублей. Кроме общего курса обучения, актерам преподавались сценические приемы и декламация. Среди преподавателей был Сумароков. Учащиеся кадетского корпуса играли в придворном театре.
30 августа 1756 года был издан указ об учреждении государственного Русского «публичного театра» для представления трагедий и комедий; ему было предоставлено помещение в Петербурге на Васильевском острове. Директором театра назначен драматург А.П. Сумароков. Волков, занявший ведущее положение «первого русского актера», помогал Сумарокову в руководстве театром, а в 1761 году заменил его. Он много сделал для укрепления петербургской труппы.
Волков занимал в театре положение первого трагика. С огромным темпераментом он исполнял роли героев в трагедиях Сумарокова — Американца («Прибежище добродетели»), Оскольда («Семира»), а также, по-видимому, и роли Хорева («Хорев»), Трувора («Сикав и Трувор»), Ярополка («Ярополк и Димиза»), Гамлета.
Новиков отмечал «природность» игры актера. По его словам, Волков, зная «театральное искусство в высшей степени», в то же время отступал от эстетических канонов классицизма, не следовал правилам распространенной в то время торжественной декламации. Учитывая особенности игры Волкова, Сумароков писал для него роли, в которых находил блестящее применение неистовый темперамент Волкова и его героическая, вдохновенная манера произнесения стихов. Особенно показательна в этом отношении была роль Марса в «Новых лаврах» Сумарокова. По отзывам современников, с таким же мастерством Волков играл и в комедии.
«Он был значительнейший и лучший актер», — написал о Волкове Я. Штелин, единственный из всех историков театра и его биографов много раз видевший Федора Григорьевича на сцене. Причем Штелин отмечал, что «он играл одинаково сильно в трагедиях и комедиях»; собственный «его же характер был в страстях бешеный».
Д.И Фонвизин говорил, что Волков был «мужем глубокого разума, наполненного достоинствами, который имел большие знания и мог бы быть человеком государственным». Выдающийся ум Волкова отмечали Н.И. Новиков и Г.Р. Державин; В.Г. Белинский называл Волкова «движителем общественной жизни», «отцом русского театра» и ставил его имя рядом с именем М.В. Ломоносова.
«Жития он был трезвого, — пишет Новиков, — и добродетели строгой». Федор Григорьевич всего себя отдавал театру и не завел семьи. «Театральное искусство знал он в высшей степени; при сем был изрядный стихотворец, хороший живописец, довольно искусный музыкант… посредственный скульптор», — вспоминали современники. Его работе приписывают мраморный бюст Петра Великого и картину, написанную масляными красками, на которой он изобразил себя и братьев в сцене из трагедии. Оба произведения, правда, утрачены. Волковым сделаны резные царские врата в Николо-Надеинской церкви в Ярославле и рисунок, по которому устроен иконостас в той же церкви.
Старинная хроника русского театра приписывает Волкову больше 15 различных пьес на бытовые темы. В его комедиях «Суд Шемякин», «Всякий Еремей про себя разумей» и «Увеселение московских жителей о масленице» — действующими лицами являются Шемяка, секретарь суда, купцы, офицеры, слуги, мещане-разночинцы. Из переводных пьес хроника приводит «Магомета» Вольтера, «Эсфирь» Расина и несколько других пьес с итальянского, французского и немецкого языков.
В 1759 году Волков был отправлен в Москву, чтобы «придать существовавшему там театру более правильное устройство». Для возрождения московского театра он выписал несколько актеров из Санкт-Петербурга.
Человек передовых воззрений, Волков играл видную роль в общественной жизни своего времени. Он примыкал к дворянской оппозиции и принимал участие в свержении Петра III.
В своих записках А.М. Тургенев отмечал: «При Екатерине первый секретный, немногим известный, деловой человек был актер Федор Волков, может быть, первый основатель всего величия императрицы. Он во время переворота при восшествии ее на трон действовал умом; прочие, как-то: главные Орловы, кн. Барятинский, Теплов — действовали физическою силою, в случае необходимости и горлом, привлекая других в общий заговор. Екатерина, воцарившись, предложила Федору Григорьевичу Волкову быть кабинет-министром ее, возлагала на него орден Св. Андрея Первозванного. Волков от всего отказался… По восшествии ее на трон, жил недолго; всегда имел доступ в кабинет к государыне без доклада…»
28 июня 1762 года взмыленные лошади домчали из Петергофа в слободу Измайловского полка карету с великой княгиней Екатериной Алексеевной, которой тут же на плацу полк присягнул на верность как новоявленной императрице Екатерине II. Однако потом ходили слухи, что «второпях забыли об одном: об изготовлении манифеста для прочтения перед присягой. Не знали, что и делать. При таком замешательстве кто-то в числе присутствующих, одетый в синий сюртук, выходит из толпы и предлагает окружающим царицу помочь этому делу и произнести манифест. Соглашаются. Он вынимает из кармана белый лист бумаги и, словно по писанному, читает экспромтом манифест, точно заранее изготовленный. Императрица и все официальные слушатели в восхищении от этого чтения. Под синим сюртуком был Волков…» — эти строки записал со слов А.А. Нарышкина П.А. Вяземский в своей «Старой записной книжке».
В Грамоте о пожаловании братьям Федору и Григорию Волковым дворянского достоинства, в частности, говорилось: «…При благополучном же Нашем на всероссийский Императорский престол вступлении, как вышеупомянутый покойный брат его Федор Григорьев сын Волков особливо, так при нем и он, Григорий, купеческими верными сынами Российскими отличные услуги и верность Особе Нашей оказали, за которые их Нам вернорадетельные услуги, усердие и верность Мы оных Федора и Григорья Волковых в прошлом 1762 году августа 3 дня дворянским достоинством Нашей Всероссийской Империи всемилостивейше пожаловали».
Один из историков дворцового переворота 1762 года Г. Гельбиг, описывая, как сложились судьбы главных его участников, достигших возвышения, о Федоре Григорьевиче отметил следующее. «…актер Волков остался в своей сфере». Знаменитый Д.И. Фонвизин обронил, что Волков «…мог бы быть человеком государственным». Однако он устоял от соблазна такой головокружительной карьеры и вернулся на сцену.
Новиков подчеркивал, что по «учреждении» русского театра Волков показал свои дарования во всем блеске, все увидели в нем великого актера, и слава его была засвидетельствована иностранцами. Подтверждением этого служит его последнее творение — «Торжествующая Минерва», в котором проявились многочисленные таланты Волкова.
Устраивался сей грандиозный театрализованный праздник во время коронационных торжеств по случаю восшествия на престол Екатерины II. Происходил он на масляной неделе в Москве, когда по старой русской традиции развлекали народ ряженые. Был заявлен большой маскарад, названный «Торжествующая Минерва». Волков ввел элементы народных скоморошьих игрищ. Стихи Сумарокова «Хор ко привратному свету» Волков положил на мотив народной песни.
Во время этого яркого, радостного театрализованного праздника Федор Григорьевич Волков простудился, получил «лютую горячку» и 4(15) апреля 1763 года скончался «к великому и общему всех сожалению», порадовав зрителей страстной игрой в последний раз 29 января в своей лучшей роли Оскольда в трагедии Сумарокова «Семира».
Федор Григорьевич Волков был похоронен на кладбище Андроньева монастыря. Однако во время нашествия французов, в 1812 году, монастырь подвергся опустошению, и следы могилы великого актера затерялись…

Источник: Сто великих актёров

Анджелика Каталани родилась 10 мая 1780 года в итальянском городке Губбио, что в области Умбрия. Ее отца Антонио Каталани, человека предприимчивого, знали и как уездного судью, и как первого баса капеллы Сенигалльского собора.
Уже в раннем детстве Анджелика отличалась прекрасным голосом. Отец доверил ее воспитание дирижеру Пьетро Моранди. Затем, пытаясь облегчить бедственное положение семьи, определил двенадцатилетнюю девочку в монастырь «Санта-Лючия». Сюда в течение двух лет многие прихожане приходили лишь для того, чтобы услышать ее пение.
Вскоре после возвращения домой девочка отправилась во Флоренцию учиться у известного сопраниста Луиджи Маркези. Маркези, приверженец внешне эффектного вокального стиля, счел необходимым поделиться с ученицей главным образом своим удивительным искусством в пении разного рода вокальных украшений, техническим мастерством. Анджелика оказалась способной ученицей, и вскоре на свет появилась одаренная и виртуозная певица.
В 1797 году Каталани дебютирует в венецианском театре «Ла Фениче» в опере С. Майра «Лодоиска». Посетители театра сразу отметили высокий, звучный голос новой артистки. А если учесть редкую красоту и обаяние Анджелики, понятен ее успех. В следующем году она выступает в Ливорно, еще через год поет в театре «Пергола» во Флоренции, а последний год столетия проводит в Триесте.
Новый век начинается весьма удачно — 21 января 1801 года Каталани впервые поет на подмостках знаменитого «Ла Скала». «Где бы ни появлялась молодая певица, всюду слушатели воздавали должное ее искусству, — пишет В.В. Тимохин. — Правда, пение артистки не было отмечено глубиной чувства, не выделялась она и непосредственностью сценического поведения, но зато в музыке живой, приподнятой, бравурной — не знала себе равных. Исключительная красота голоса Каталани, некогда трогавшая сердца простых прихожан, теперь, соединенная с замечательной техникой, вызывала восторги любителей оперного пения».
В 1804 году певица уезжает в Лиссабон. В столице Португалии она становится солисткой местной итальянской оперы. Каталани быстро становится любимицей местных слушателей.
В 1806 году Анджелика заключает выгодный контракт с лондонской оперой. На пути в «туманный Альбион» она дает несколько концертов в Мадриде, а затем в течение нескольких месяцев поет в Париже.
В зале «Национальной академии музыки» с июня по сентябрь Каталани демонстрировала свое искусство в трех концертных программах, и каждый раз был аншлаг. Говорили, что лишь появление великого Паганини могло произвести такой же эффект. Критиков поразил обширный диапазон, поразительная легкость голоса певицы.
Искусство Каталани покорило и Наполеона. Итальянскую артистку вызвали в Тюильри, где и состоялся ее разговор с императором. «Куда вы направляетесь?» — спросил полководец свою собеседницу. «В Лондон, государь», — промолвила Каталани. «Останьтесь лучше в Париже, здесь вам хорошо заплатят и по-настоящему оценят ваш талант. Вы получите сто тысяч франков в год и два месяца отпуска. Это решено; прощайте, мадам».
Однако Каталани осталась верна договору с лондонским театром. Она бежала из Франции на пароходе, предназначенном для перевозки пленных. В декабре 1806 года Каталани впервые спела для лондонцев в опере Португаля «Семирамида».
После закрытия театрального сезона в столице Англии певица, как правило, предпринимала концертные турне по английским провинциям. «Имя ее, объявленное в афишах, привлекало толпы народа в самые маленькие города страны», — указывают очевидцы.
После падения Наполеона в 1814 году Каталани возвращается во Францию, а затем отправляется в большую и удачную гастрольную поездку по Германии, Дании, Швеции, Бельгии и Голландии.
Наибольшей популярностью среди слушателей пользовались такие произведения, как «Семирамида» Португаля, вариации Роде, арии из опер «Прекрасная мельничиха» Джованни Паизиелло, «Три султанши» Винченцо Пуччита (аккомпаниатор Каталани). Благосклонно принимали европейские зрители ее выступления в сочинениях Чимарозы, Николини, Пиччини и Россини.
После возвращения в Париж Каталани становится директором Итальянской оперы. Впрочем, фактически руководство театром осуществлял ее муж Поль Валабрег. Он старался в первую очередь обеспечить доходность предприятия. Отсюда и снижение стоимости оформления спектаклей, а также максимальное сокращение расходов на такие «второстепенные» атрибуты оперного представления, как хор и оркестр.
В мае 1816 года Каталани возвращается на сцену. Следуют ее выступления в Мюнхене, Венеции и Неаполе. Только в августе 1817 года, вернувшись в Париж, она на короткое время вновь становится во главе Итальянской оперы. Но не прошло и года, как в апреле 1818 года Каталани окончательно покидает свой пост. Следующее десятилетие она постоянно гастролирует по Европе. К тому времени Каталани уже редко брала некогда великолепные высокие ноты, но прежняя гибкость и сила ее голоса еще пленяли публику.
В 1823 году Каталани впервые посетила столицу России. В Петербурге ей оказали самый сердечный прием. 6 января 1825 года Каталани участвовала в открытии в Москве современного здания Большого театра. Она исполнила партию Эрато в прологе «Торжества муз», музыку которого написали русские композиторы А.Н. Верстовский и А.А. Алябьев.
В 1826 году Каталани гастролирует по Италии, выступив в Генуе, Неаполе и Риме. В 1827 году она посетила Германию. А в следующем сезоне, в год тридцатилетия артистической деятельности, Каталани решила оставить сцену. Последнее выступление певицы состоялось в 1828 году в Дублине.
В дальнейшем в своем доме во Флоренции артистка обучала пению молодых девушек, готовившихся к театральной карьере. Пела она теперь лишь для знакомых и друзей. Те не могли удержаться от похвал, и даже в почтенном возрасте певица не потеряла многих драгоценных свойств своего голоса.
Спасаясь от эпидемии холеры, вспыхнувшей в Италии, Каталани устремилась к детям в Париж. Однако по иронии судьбы от этой болезни она и умерла 12 июня 1849 года.
В.В. Тимохин пишет:
«Анджелика Каталани по праву принадлежит к числу тех крупнейших артистов, которые на протяжении последних двух столетий составляли гордость итальянской вокальной школы. Редчайшее дарование, великолепная память, способность к невероятно быстрому усвоению законов певческого мастерства определили громадные успехи певицы на оперных сценах и в концертных залах подавляющего большинства стран Европы.
Природная красота, сила, легкость, необычайная подвижность голоса, диапазон которого простирался до «соль» третьей октавы, дали основания говорить о певице как об обладательнице одного из самых совершенных голосовых аппаратов. Каталани была непревзойденным виртуозом и именно этой стороной своего искусства завоевала всеобщую известность. Всевозможные вокальные украшения она расточала с необыкновенной щедростью. Ей блестяще удавались, как и ее младшему современнику знаменитому тенору Рубини и другим выдающимся итальянским певцам того времени, контрасты между энергичным forte и пленительным, нежнейшим mezza voce. Особенно поражала слушателей феноменальная свобода, чистота и быстрота, с какой пела артистка хроматические гаммы, вверх и вниз, делая трель на каждом полутоне».

Источник: Сто великих вокалистов